19/04/2009

R I T M O S
John Lundberg

But with something like a picture, the picture tells the story, so if you try to explain it verbally, it somehow turns false. If you try and symbolize that picture with words, you end up giving unnecessary information to whoever’s looking at it, so I think that should be avoided.
-Takeshi Kitano. (en Abe, 1994, p. 148-49)

Unos soldados americanos en la segunda guerra mundial caminan lentamente a través de un edifico lleno de cadáveres. De repente uno de los cuerpos inertes, un soldado japonés (Takeshi Kitano), abre los ojos. Ve unas botas, y mira hacía arriba. El combatiente enemigo le mira fijamente, pero con una cara que no revela nada. Así empieza Takeshis’ (2005) de Takeshi Kitano (guionista, director, editor, y actor principal). 

Takeshi Kitano se hizo famoso en Japón en los años setentas como cómico bajo el nombre “Beat” Takeshi, y como actor y “personalidad de la tele” todavía usa el apodo. En 1989 dirigió su primera película (hasta ahora ha realizado 14 largometrajes), y también es pintor y ha publicado tanto novelas como poesía. Es importante destacar que de lo primero que el espectador de Takeshis’ se da cuenta son las referencias a las películas pasadas de Kitano. La película es en parte una reflexión acerca de lo que Kitano ha estado haciendo como director y guionista desde 1989, y constituye la primera parte de una “trilogía” sobre “el Artista”. Si Takeshis’ trata lo que Kitano ya ha hecho, la película que hizo después, Kantoku Banzai (2007), parece en cierto sentido ser una reflexión acerca de que podría hacer en el futuro. 

Sin embargo, intentar decir algo coherente sobre la experiencia de ver la película es extremadamente frustrante. De una manera consciente y metódica se deshacen todas las entradas convencionales: historia, personajes, simbolismo etc. (se podría confundir con una comedia si no fuese por el hecho que solo muy de vez en cuando causa risa) No es que no haya una historia, o personajes, o simbolismo – sino que no son, digamos, coherentes de manera convencional. Esto en primera instancia porque nunca queda claro que en la película es “realidad”, que es “sueño”, que es “fantasía”, que es “alucinación” etc. (todo está presentado de la misma manera; no tanto “objetiva” o imparcial, como fría y distante). Asimismo Kitano ha dado por lo menos dos papeles diferentes a cada actor, y como parte de la película toma lugar dentro del mundo del cine, no siempre queda claro si estamos viendo a un actor específico haciendo otro personaje “real” dentro de la ficción de la historia, o si se supone que es el mismo personaje que está haciendo un papel en una película dentro de la película. Kitano hace también dos papeles diferentes: una versión de si mismo (“Takeshi Kitano”, un famoso director de cine), y como un actor sin éxito que se llama Takeshi, y que se parece mucho al famoso director (y que, por lo menos en parte, “es” “Beat” Takeshi, el cómico – aparece por primera vez en la película vestido como payaso). Además la manera de editar de Kitano (que siempre ha sido algo elíptico) desarticula la cronología de la narrativa. No sabemos si la escena que vemos es “real” o no, y no sabemos muy bien cuando sucede (en relación a los demás acontecimientos).

Esta observación inicial, espero, hace patente que no podemos acercarnos a Takeshis’ de manera acostumbrada; intentar analizar la narrativa, los retratos psicológicos de los personajes, el simbolismo etc., sería malentender lo que la película propone. 

Hay, como en casi todas sus películas, hacía el final una larga escena en una playa, que empieza con tres personas jugando futbol. De repente se les escapa el balón y la “novia” de “Takeshi” (el actor), que ha estado observando la escena, se acerca, recoge el balón y empieza a bailar (como una rutina de gimnasia rítmica). Es decir, usando la misma herramienta – un balón – para actividades radicalmente diferentes, pero partes de todas formas de una misma categoría (fútbol, o gimnasia, pero los dos son deportes); tal como Kitano utiliza aquí el cine para hacer algo diferente. En la narrativa convencional – una historia con un inicio, un progreso y un final – esperamos, sea película, novela, comic, o teatro, que termine con alguien “ganando” (como en futbol, donde hay unas reglas específicas para quien gana – y el juego no tiene sentido si nadie gana). En Takeshis’ (como en la danza) el proceso, el ritmo, la estructura, es lo que importa, pero sin que cada evento solo sea parte del camino hacía un momento final, un desenlace, una inevitable culminación. Usamos esta “metáfora” como entrada a la obra, ya que a la vez que es el más claro ejemplo de “simbolismo” en el sentido convencional, es también una paradoja, ya que es un símbolo del hecho de que la película intenta no utilizar simbolismo. 

Al no dejar que las dudas puedan “resolverse” al final, al no obedecer la estructura teleológica de la narrativa usual, Takeshis’ muestra un posible camino para salir de lo que Jacques Derrida ha llamado “una estructura apocalíptica de la verdad” (Nealon, 1992, p.80). No hay aquí una revelación, ninguna verdad final, sino una serie de “eventos”. Es decir, no estamos hablando de una obra “plural” o “abierta”, sino de algo más radical, algo que por el momento solo llamaremos “opaco”. Y, como ya hemos destacado, con las referencias a sus otras obras, Kitano crea una película que no se contiene dentro de sí misma, para apreciar (para disfrutar) a Takeshis’ hace falta conocer sus demás obras. 

La dualidad de Kitano es el punto de partida para el critico Casio Abe en su libro Beat Takeshi vs. Takeshi Kitano – el cómico de la tele contra el Artista; Abe ve una lucha entre las dos facetas de Kitano: “From time to time, amidst the inescapable “floating” of television, he surely became aware that the otherness of his own body was hiding in ambush, indistinct though it may have been.” (Abe, 1994, p.175), y en Takeshis’ vemos por primera vez realizada esta lucha de forma concreta; solo unos minutos después de la escena en la playa, el actor Takeshi ataca al director Takeshi con un cuchillo. Vemos a Takeshi torciéndose de dolor, pero de inmediato, en medio de la lucha, cortamos a otra escena con el director Takeshi sintiendo el dolor de un tatuaje que se está haciendo (un tatuaje pintado, ficticio, para un papel de gangster en otra película, es decir ficticio dentro de la ficción de Takeshis’). Como si el actor Takeshi, y todas su “aventuras”, fuesen algo externo que lentamente se va inscribiendo sobre el cuerpo del Director. Como si la ficción que el Artista crea – a partir de pequeños incidentes o ocurrencias o anécdotas (lo que vemos en la primera parte de la película: un amigo habla de taxistas, así que Kitano lo imagina a él, y luego a si mismo, como taxista, etc.) – le causa dolor, pero ese dolor parece de inmediato inspirar más ficción: Kitano mira hacía arriba y vemos otra vez el soldado que apareció en la primera escena de la película, es la continuación de la misma toma. Sin ninguna expresión en el rostro dirige su rifle hacía la cámara. Cortamos otra vez, ahora a una escena que ya hemos visto: Unos gángsters están en su lucha final, lo cual era el desenlace de una película (ficticia) que había hecho el directo Kitano. En medio de la balacera la imagen se congela, luego se tiñe de rojo, y empiezan los créditos, justo antes de que empezaban en la “película ficticia” – Takeshis’ termina en medio de la violencia de la ficción. 

Bibliografía
Abe, Casio (1994). Beat Takeshi vs. Takeshi Kitano. New York: Muae Publishing/Kaya Press.
Nealon, Jeffrey T. (1993). Double Reading: Postmodernism after Deconstruction. Ithaca, New York: Cornell University Press.