EL CIRCULO INFECTADO.
NARRATIVA Y LIMITES.


Proyecto práctico-teórico.



John Lundberg

Planteamiento del problema.
EL HOGAR

"Home?! I have no home!"
-Martin Landau como Bela Lugosi como Dr. Eric Vornoff en Bride of the Monster (Edward D. Wood Jr., 1956.), en Ed Wood (Tim Burton, 1994.)

La finalidad de empezar con una cita doble (doblada, copiada) es complicar, desde el inicio, la idea del inicio, la idea del hogar – una de las metáforas dominantes del presente proyecto. El hogar es el punto de partida, el inicio, el origen, la fuente, el centro, y es, entonces, imposible:

[...] se ha pensado que el centro, que por definición es único, constituía dentro de una estructura justo aquello que, rigiendo la estructura, escapa a la estructuralidad. Justo por eso, para un pensamiento clásico de la estructura, del centro puede decirse, paradójicamente, que está dentro de la estructura y fuera de la estructura. Está en el centro de la totalidad y sin embargo, como el centro no forma parte de ella, la totalidad tiene su centro en otro lugar. 1)

El origen, el centro, es una ausencia. El hogar cobra sentido una vez que lo dejamos, cobra sentido como ausencia. La ausencia es lo que fundamenta la estructura.

Este proyecto surge a partir de la situación específica en la cual me encuentro, desde hace varios años, viviendo en un país extranjero, de mi experiencia "siendo extranjero". Una situación voluntaria, pero muchas veces difícil. La referencia a un hogar es entonces, en mi caso, en parte una referencia a una experiencia concreta de vida. Pero también se pretende ver el concepto del hogar en un sentido mas abstracto, metafórico, como ese contexto que posibilita (la ficción de) significado; la posibilidad de establecer sentido, valores, orden, la posibilidad de entendimiento.

Una persona que se encuentra fuera de su cultura, fuera de su lenguaje, se encuentra fuera de un contexto necesario para encontrar un sentido de sus acciones. La creación (incluyendo este proyecto) es el intento de sobreponerse a este problema. El Arte se vuelve (para mi) una forma de crear un contexto, artificial, propio. No tanto el producto final, sino el proceso, el trabajo, mismo. La actividad del Arte sería el hogar. Ahora, tal como indica Jacques Derrida en la cita anterior, la idea del hogar, de un centro, es siempre una ficción, una construcción artificial (aunque necesaria para cierto tipo de pensamiento), ya que depende de algo fuera de si mismo. El problema a investigar sería la relación, en el Arte, entre un grupo de metáforas: hogar, nación, lenguaje, paisaje.

Para poder plantear un proyecto de investigación hay que establecer primero a partir de que campo – en este caso sería de lo que "es" el Arte. Esto implica que hay que establecer ciertos puntos de referencia de lo que se presupone acerca del Arte. Brevemente se expondrá dos de las ideas fundamentales para el presente trabajo:

1) El Arte es, en cierto sentido, imposible. Se encuentra en el cruce de diversos factores históricos y sociales; entre la fiesta religiosa del pasado, y la esperanza de una vida permanentemente creativa de una sociedad post-consumista. Es altamente valorado, una inversión económica y moral, pero a la vez ignorado la mayor parte del tiempo. Es usado por críticos e historiadores como una ilustración de ideas preconcebidas, y por empresarios y politicos para reforzar estereotipos y prejuicios. Se percibe como algo de infinito valor dentro de la cultura, pero rara vez se toma en serio como modelo a seguir.

2) El Arte es, en cierto sentido estructural, un fracaso. En parte por lo ya expuesto sobre, digamos, los abusos que sufre, pero, más profundo, esta idea se debe de entender a la luz del postestructuralismo y del postmodernismo. La obra de Arte nunca llega a ser exactamente lo que el artista tenía en mente, siempre habla de mas. Derrida (hablando del lenguaje) dice que esta "[...] sobreabundancia del significante, su carácter suplementario, depende, pues, de una finitud, es decir, de una falta que debe ser suplida"2). Esta falta es la interpretación del espectador, quien completa la obra, pero fuera del control del "autor". Es decir, la falta/sobreabundancia es necesaria, el "fracaso" posibilita que la obra tenga sentido.

En el presente proyecto, tentativamente titulado "El circulo infectado. Narrativa y limites.", se pretende justamente tomar como modelo a seguir las mismas obras, o lo que se podría llamar "la situación del Arte" – es decir, el Arte como una situación (más que, por ejemplo, como una clase de objetos etc.). En el libro Art since 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism se cita a dos artistas contemporáneos importantes: "[Thomas] Hirschhorn sees his proyects as 'never-ending contruction sites,' while [Rirkrit] Tiravanija rejects 'the need to fix a moment when everything is complete.'"3). Tomar en serio al Arte implica aceptar que es diferente, a nivel estructural, de actividades científicas o humanisticas. Dejar que el Arte, que las mismas obras sean las guías (en vez de imponer lecturas de otros campos; psicología, sociología, historia etc.) significa acercar el discurso teórico mas a la estructura del Arte (algo que vemos, por ejemplo en los textos de Derrida, o Ron Silliman 4) ). Para entender el quehacer del Artista contemporáneo, y para difuminar el limite entre Arte y Crítica, practica y teoría, se retoma aquí la idea del bricoleur: "El «bricoleur» es aquel que utiliza «los medios de abordo», es decir, los instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo, que están ya ahí, que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo [...]"5). Esto es, en nuestra sociedad de información, una manera de posicionarse, una táctica, tal vez inevitable; tenemos acceso a una enorme cantidad de información, pero de una manera descontrolada. El Artista recoge pedazos de información, e intenta crear una configuración que le permite actuar en el mundo. Pero, como insisten Hirschhorn y Tiravanija, esta configuración es forzosamente temporal y abierta.

Objetivos y metas.
LA META NO ES LLEGAR

La idea de la perdida de un hogar es también la idea del viaje, y consecuentemente del paisaje y de la narrativa. La ultima nos lleva a conceptos opuestos; la aventura y la nostalgia, muy útiles para entender ciertos aspectos de la cultura actual (la nueva película de Indiana Jones sería un ejemplo de la fusión de los dos). Pero la referencia no será aquí a la narrativa tradicional, lineal, cerrada, sino mas bien a la narrativa postmoderna, fracturada, abierta, caleidoscopica; la narrativa que dificulta la relación entre causa (inicio, hogar) y efecto, y que no necesariamente posibilita una conclusión en el sentido convencional 6). Esto se propone como algo inevitable. Judith Collins señala: "We are living in a non-linear time, where things happen simultaneously in different places. [...] This has changed the way in which we think about ourselves as human beings, and about the concepts of space and place [...]" 7). A su vez el escritor J.G. Ballard dice:

We live in a world ruled by fictions of every kind – mass-merchandising, advertising, politics conducted as a branch of advertising, the pre-empting of any original response to experience by the television screen. We live inside an enormous novel. It is now less and less necessary for the writer to invent the fictional content of his novel. The fiction is already there. The writer's task is to invent the reality. 8)

Esto, el inventar la realidad, sería parte del presente proyecto – sería una manera de entender el hogar; como la historia que uno cuenta a si mismo al intentar establecer un lugar en el mundo. A la vez el proyecto en si será una historia, una narrativa: el cuento de su propia producción, un intento de ser uno mismo al describirse (describir como construir) a si mismo, un mapa de un mapa de si mismo, una especie de circulo imposible; Derrida dice que: “[...] en ausencia de centro o de origen, todo se convierte en discurso [...] es decir, un sistema en el que el significado central, originario o trascendental no está nunca absolutamente fuera de un sistema de diferencias. La ausencia de significado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significación.” 9)

Antecedentes del problema.
EL PROBLEMA DEL ANTECEDENTE

“No hay que devolver el discurso a la lejana presencia del origen; hay que tratarlo en el juego de su instancia.” 10)

El proyecto que se propone aquí trata de cierta manera del problema del “antecedente”, de cómo podemos lidiar con el pasado. Cualquier comentario breve que se puede hacer ahora constituye una traición a la complejidad de la nocion de “antecedente”, pero, al ser un requisito, se hará un esbozo breve. Tres elementos específicos han sido fundamentales como antecedentes en la concepción del presente proyecto: La tradición de pintura de paisaje (incluyendo sus derivados en “Land Art” etc.), el uso de lenguaje en las Artes Visuales desde los años 60, y la noción de la narrativa como forma de entendimiento. A continuación se hará una breve mención del antecedente del paisaje.

La pintura de paisaje ha sido un genero convencional desde hace cientos de años, pero también uno de los campos de innovación (impresionismo y cubismo, por ejemplo). Hoy en día existe mucho interés en el genero pero, más que como Arte vanguardista o innovador, como nostalgia. La idea del presente proyecto es explorar este tipo de Arte, para investigar esta nostalgia, pero también, ligado al "paisaje", el concepto de "nación" (el hogar) y consecuentemente del nacionalismo. En la epoca "no-lineal", dice Judith Collins: "There is a new sense of geography, which is more political and economic then physical [...]" 11). El Arte, y en especial la tradición paisajista, han estado, desde finales del siglo XVIII, íntimamente ligados con la creación del concepto moderno de la nación como algo orgánicamente unido, monolítico, e históricamente inevitable. Al cuestionar el paisaje se cuestiona que es lo que constituye una nación.

La práctica de la pintura de paisajes es también una medida de nuestra relación con la naturaleza. Tradicionalmente se ha podido distinguir dos tipos generales: Por una parte la naturaleza como lo románticamente indomable, y por otra parte como propiedad. En los dos casos la naturaleza es lo otro, lo no-humano, y la única relación posible es de opresión – dominar o ser dominado. Hoy en día, para la mayoría de nosotros, la relación real con la naturaleza es muy distinta de los siglos XVIII o XIX, por los conocimientos y herramientas que disfrutamos. Sin embargo es dudoso si nuestra actitud hacía la naturaleza ha cambiado tanto. En ese sentido parece necesario repensar por completo lo que entendemos como un paisaje. El paisaje tradicional es el aislamiento arbitrario de un pedazo de algo (el mundo) que solo funciona como totalidad. Esto se hace basándose en la ideología de separación y posesión. Esto significa separarse de la naturaleza, pero también separarse de los demás seres humanos, a partir de la idea errónea de que siempre éramos separados de forma natural. No podemos entender el mundo como una totalidad, pero podemos darnos cuenta de que las separaciones son las que elegimos hacer, y podemos hacer otras, quizás mejores.

Proposición.

La idea de separar de forma absoluta o permanente la Obra de Artes Visuales y los textos (ficción o critica o filosofía) parece (aunque a veces estratégicamente necesario) hoy en día en vano - con artistas como, entre otros, Lawrence Weiner, Dan Graham, On Kawara, Joseph Kosuth, Vito Acconci, Douglas Huebler habiendo usado lenguaje (hablado y/o escrito), como el "material" de sus piezas desde los años 60 (por no hacer la referencia a Duchamp y los dadaístas). Parece ser una situación idónea el pretexto de una tesis de maestría, para investigar ciertas relaciones entre el texto y la imagen, la interpretación y la obra. Se pretende tener, de manera paralela al texto de la investigación teórica, una producción plástica. Esta produccion, aunque puede llegar a tomar formas distintas, estará en todo momento ligada a la pintura en general, y a la pintura de paisaje en específico. La teoría funcionará como el contexto para la obra, como el fondo sobre el cual la obra se suspende, como un personaje ficticio que parece emerger del fondo de una narrativa. Pero a la vez la obra será (literalmente) el pre-texto de la teoría. Una situación de parasitismo mutuo.

Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodologico.

En el Arte las preguntas acerca de lo "real" se han analizado (aproximadamente desde los años 80) a través del concepto del simulacro, y en la cultura en general a través de lo virtual. Estos conceptos, similares pero diferentes, tienden a aumentar, más que eliminar, la confusión. El pensamiento perezoso y tristemente dualista ve en lo virtual la confirmación de lo real, que aunque difícil de localizar se cree existe por ahí fuera, ya que una cosa presupone la otra. El concepto del simulacro niega tanto lo real como lo falso, pero como la mayoría de nosotros insistimos en que tiene que haber una realidad, parece necesario examinar como sería esa realidad.

Definir algo es levantar muros, crear fronteras, trazar límites, definir bordes. Así es como un algo se puede distinguir de lo demás, y su vecino será su contrario (he aquí una conexión con el paisaje). Para demarcar lo real hay que separarlo de lo falso, lo ficticio. Entonces lo que delimita y define lo real es lo ficticio. Lo real depende entonces de lo falso, lo que no es define lo que puede ser. Todo esto es bastante conocido ya, pero al volverse más “obvio” tiende a ser más dificil de detectar. El ser humano siempre ha vivido en un mundo virtual, en un mundo de ficción. Es decir un mundo donde las cosas son y significan simultáneamente. Conceptos como “nación”, “dinero”, o “arte”, son todas ficciones, es decir inventos, que en un momento dado son útiles para alguien, y se vuelven reales. Una línea en un mapa es algo totalmente arbitrario, abstracto, y ficticio, pero cuando te disparan por intentar cruzar un río, o un desierto, que corresponden a esa línea en ese mapa, es algo tristemente real.

Estructura conceptual y esquema de trabajo.
La investigación teórica y plástica se llevaran acabo de forma paralela. Se pretende estudiar la metáfora de hogar (y sus derivados, como "nación", etc.) a través de la tradición de pintura de paisaje, y el uso de lenguaje en el Arte desde los años 60. Esta investigación se realizará con las mismas obras (y la estructura del Arte, como ya se mencionó) como guías metodológicas. Se espera un resultado, una conclusión, de acuerdo a esta estructura. Se propondrá a la obra plástica y el texto como un conjunto.

El trabajo teórico tendría tentativamente el siguiente orden:

1. Introducción
2. metáforas de antecedentes
3. Paisajes y países
4. La imagen de una palabra
5. Narrativas y viajes
6. Como no llegar (conclusión)

Notas
1) Derrida, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas.” en La escritura y la diferencia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1989. p. 384.
2) Derrida, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas.” en La escritura y la diferencia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1989. p.398.
3) Foster, Hal, Krauss, Rosalind, Bois, Yve-Alan, y Buchloh, Benjamin H.D. Art since 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism. Thames & Hudson. New York. 2004. p.667.
4) veáse, por ejemplo, Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Paidós. Buenos Aires. Barcelona. México DF. 2001. y Silliman, Ron. “The Chinese Notebook.” en The Age of Huts (compleat). University of California Press. Berkeley. Los Angeles. 2007.
5) Derrida, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas.” en La escritura y la diferencia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1989. p. 391.
6) Véase, por ejemplo, las obras de Thomas Pynchon, Kathy Acker, William S. Burroughs, Supervert, Robert Anton Wilson, Ronald Sukenick.
7) Collins, Judith. Sculpture Today. Phaidon press. Londres. New York. 2007. p. 6.
8) Ballard, J.G. Crash. Vintage. Londres. 1995. p. 4.
9) Derrida, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas.” en La escritura y la diferencia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1989. p. 385.
10) Foucault, Michel. La arqueología del saber. Siglo XXI. México D.F. 1970. p. 41.
11) Collins, Judith. Sculpture Today. Phaidon press. Londres. New York. 2007. p. 6.


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