CHRYSLER vs. EL GENIO DIVINO

Narrado por

John Lundberg

El presente ensayo constituye una expresión de la sorpresa que me causó el catalogo The Jean-Michel Basquiat Show, de la exposición, del mismo nombre, en la Fondazione La Triennale di Milano del 19 de septiembre del 2006 al 28 de enero del 2007, que según la introducción por parte de Davide Rampello, el director del Trienal de Milano: “[…] represents, for the quantity and choice of works, Europe's most important exhibition of Basquiat's to date”. (p.12)

Estoy consciente de que normalmente no se le presta mucha atención a las primeras páginas de un catalogo publicado por una institución prestigiosa (incluso entre artistas muchas veces parecen tomarse como una especie de broma), ya que invariablemente son unas palabras vacías escritas, supuestamente, por algún político local (lo encargará a un asistente), usando la ocasión para hacerse propaganda, y unas palabras, igual de vacías, del director del museo, quién (aunque no sea igual de grotescamente ignorante como infaliblemente lo es el político, todo político), probablemente use la ocasión para decir cosas vacías pero bonitas para no ofender a nadie que pueda querer ayudar de manera económica a la institución que dirige. Sin embargo creo que puede ser pertinente (pronto veremos por que) detenernos un momento para ver que se dice aquí.

En este caso hay tres pequeñas introducciones – cuyo valor se ve reflejado en el hecho de que preceden el índice (en el cual no figuran), es decir, no forman parte de la selección de textos críticos, sino constituyen una especie de marco, o contexto dentro del cual opera el arte – una, ya mencionada, de Davide Rampello, y luego una de Federico Goretti, Director General de Chrysler Group, quienes patrocinan la exposición, y por ultimo una de Vittorio Sgarbi, el Assessore alla Cultura del comune di Milano. Apenas llegan a ser una media página cada una. Rampello habla de “[Basquiat's] humanist character and […] his genius and his intemperance.” (p.12), mientras que Goretti enfatiza que “[…] Basquiat's artistic genius and the emotions aroused by his art become the language with which Chrysler connects with its audience […]”. (p.14). Por su parte Sgarbi resalta que “Basquiat [¿en persona?] inaugurates the new Milanese season of exhibitions and events, and the City expects to receive the full benefit of these activities […]”. (p.15)

Ahora, normalmente, entonces, nos saltaríamos estas paginas, y de lo que nos daríamos cuenta primero, al empezar a ojear el libro, sería de una serie de retratos fotográficos hermosos de Basquiat, reproducidos a color, ocupando toda una página cada uno. Hay un total de 12 fotografías (es decir, 12 páginas enteras) entre las primeras 45 páginas, en las cuales Basquiat aparece junto con obras suyas (en algunos casos trabajando), y en dos aparece también Andy Warhol (con quien trabajaba en algunas ocasiones). Más adelante viene una sección entera de 18 páginas que consisten únicamente de fotos de “amigos de Basquiat” (así se llama el capítulo); gente como por ejemplo Andy Warhol, Madonna, Deborah Harry, Dolph Lundgren, Keith Haring, Grace Jones – cantantes, actores, etc.; es decir, gente famosa (las fotos vienen obviamente acompañadas de una lista de los nombres, por si el lector no reconoce, por ejemplo, a una muy joven Debbie Mazar).

Con esta pequeña descripción no pretendo haber analizado exhaustivamente el catálogo (y mucho menos la exposición), sino que he querido llamar la atención a algo que se suele intentar ignorar; por una parte, el papel de los intereses comerciales y políticos (parte de un solo continuo – como espacio y tiempo) en el Arte, y por otra, el enorme esfuerzo que se hace para reforzar la noción de la importancia (por encima de cualquier otro valor) del Artista-Genio. Habría que admitir que la vida de Basquiat (igual que la de Frida Kahlo, Jackson Pollock, o Jimi Hendrix por ejemplo) invita a este tipo de pensamiento romántico. Pero este culto a la personalidad, cuando se da más importancia a las imágenes del artista que a las imágenes de su obra (es como leer la biografía de un escritor, en vez de sus libros), está íntimamente ligado a los intereses comerciales. Donald Preziosi (1989, p.10-11) explica:

As a humanistic discipline, art history also produces, sustains, and perpetuates humanistic values, which are themselves marketable in direct ways and indeed provide an aura quite as manifest in a monetary sense as the commodity itself. To possess a Caravaggio is perforce to possess a spirit, an age, a time, and a world.

Lo que es importante entender aquí entonces es que la obra de Basquiat se enmarca – en el catálogo y en la exposición – dentro de una filosofía humanista/individualista/capitalista. El artista se destaca como un ejemplo a seguir en el sentido de que: “Finance capital creates not so much consumers as it does producers – all of us, whoever we might be, have to produce and consistently modulate value. Everything is a market” (Nealon, 2008, p.66). Se trata entonces aquí de ver de que manera políticos y comerciantes utilizan el Arte para sus propios fines, y la importancia de esto queda claro si entendemos “power as a series of discontinuously linked practices, rather than as an originary secret to be progressively uncovered or a teleological narrative of development” (Nealon, 2008, p.72). El enfatizar la persona de Basquiat (a tal grado que se dice que él viene a inaugurar la nueva temporada de exposiciones en Milano) es una estrategia de mercado: “the author-function is a creator of scarcity, an interior space introduced into an exterior field of discourse to create privileged nodes of value” (Nealon, 2008, p.76).

BIBLIOGRAFIA

Mercurio, Gianni (ed) (2006). The Jean-Michel Basquiat Show. Milano: Skira Editore.

Nealon, Jeffrey T. (2008). Foucault Beyond Foucault. Power and its Intensification since 1984. Stanford, California: Stanford University Press.

Preziosi, Donald (1989). Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science. New Haven & London: Yale University Press.

La niebla roja de la nada.

John Lundberg

“My own opinion is that belief is the death of intelligence.”

-Robert Anton Wilson[1]

“Live for nothing or die for something.”

-John Rambo[2]

Creemos que hace mucho que no había habido una expresión de nihilismo tan contundente como Rambo (Sylvester Stallone, 2008), la cuarta película sobre el veterano de la guerra de Vietnam John Rambo. Queremos entender al nihilismo aquí en parte como la negación de todo valor pero, iremos argumentando, habría que separar el creer en nada (como la continuación del la actividad de creer), y el no creer.

Sylvester Stallone escribió y dirigió la película que toma lugar en Burma hoy día, y ha dicho públicamente que ha querido usar la película en parte para llamar la atención a lo que sucede en ese país. Vemos como se abusa de la manera más grotescamente violenta de la población civil, por parte de la dictatura militar; haciendo uso de todas las posibilidades de efectos especiales para hacer que la violencia sea lo más “real” posible. Y la violencia de Rambo es mucho más desagradable que en cualquiera de las tres partes anteriores de la tetralogía[3].

La edición y la fotografía están de acuerdo a como se ve una película estadounidense hecha hoy, pero destacan los colores por ser algo apagados, y porque parecen en algunas escenas difuminarse (fundirse entre ellos). En especial la secuencia dentro del campamento militar, cuando de noche alguien llena un edificio de humo rojo. El contraste entre el azul profundo de la noche y el rojo (demasiado fuerte para ser real) es hermoso y a la vez desconcertante por su simbolismo apocalíptico de violencia y caos).

Ahora, aunque John Rambo es “el héroe”, y aunque “los malos” de la película quedan muy claramente definidos (pero sin nombres), después de poco tiempo estas separaciones también empiezan a difuminarse, ya que “el héroe” y “los malos” solo se pueden separar por sus intenciones y de ninguna manera por sus actividades. Incluso podría decirse que Rambo es simplemente más profesional en sus matanzas, y menos personal (en el sentido de cruel) que “los malos” – es decir “eficacia” sería un valor moral. Los misioneros, que sí parecen ser completamente “buenos” y altruistas, no consiguen hacer realmente nada – justo lo que Rambo dice al principio; que si no traen armas no lograrán nada.

Conforme avanza la historia todo lo que pasa se ve reducido a violencia – como en la mayoría de las películas de “acción”, pero con la diferencia de que aquí la violencia quema todo lo demás. Nada más importa. Nada más existe. Solo hay violencia. Solo a través de la violencia se puede uno comunicar en la sociedad actual – lo cual recuerda lo que comentó el filosofo francés Michel Foucault acerca de cómo se puede entender a “la paz” como guerra pero hecha con otros medios. Al evitar una escena final feliz de que “la misión se ha cumplido” (de todas formas no quedan sobrevivientes como para un fiesta) queda claro que aunque de alguna forma “algo” se ha logrado, es a un costo que la película se niega a calcular, y visto desde una perspectiva más amplia no cambia absolutamente nada en la vida de la población de Burma.

Este nihilismo de Rambo es entonces, como dice “el héroe”: “Vive por nada o muere por algo”. Es decir que vivir es un sin sentido. No vives por un “algo”, vives, y ya; La vida no tiene un “porque”. Pero creer en algo solo sirve entonces para morir por ello. Robert Anton Wilson hace la observación de que si creer es la muerte de la inteligencia, podríamos decir de una persona que cree de manera totalizadora que está legalmente muerto (muerte cerebral) (Wilson, 1986, p.ii), y creer en nada (el nihilismo) es creer completamente (aunque de forma negativa) y se sería entonces un muerto viviente (y el nivel de violencia de Rambo es similar a una película de Zombies[4]). La única otra opción, que en la película no se presenta, pero que se puede inferir, sería que no se trata de creer en nada, sino de no creer.

Bunny Lebowski: “Uli doesn’t care about anything – he’s a nihilist.”

The Dude: “That must be exhausting.”

The Big Lebowski, (Joel Coen, 1998)

BIBLIOGRAFIA

Wilson, Robert Anton (1986). Cosmic Trigger (Volume 1). Final Secret of the Illuminati. Tempe, Arizona: New Falcon Publications.

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[1] Wilson, Robert Anton (1986). Cosmic Trigger (Volume 1). Final Secret of the Illuminati. Tempe, Arizona: New Falcon Publications. p.ii.

[2] Rambo. Sylvester Stallone, 2008.

[3] Se está planeando una quinta parte para el año 2011

[4] Sería interesante en ese sentido hacer una comparación con la película Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004).

ARTE Y COMUNICACIÓN

Unas reflexiones provocadas por Monty Python's The Meaning of Life.

John Lundberg

La comunicación solo es posible entre iguales.

- Hagbard Celine

La cara retorcida de la maldad lleva una sonrisa. Es así de simple. La maldad es la sonrisa. La maldad es la ignorancia que reside detrás de la sonrisa, cuya finalidad es hacerte creer que todo es solo profesionalismo y eficacia. Pero, ¿cómo puedes ser profesional o eficaz si no sabes que estás haciendo? La mentira tiene muchas posibilidades, y su fuerza destructora es más grande de lo que solemos querer aceptar; Nuestra identidad (lo que “somos”) se construye en la comunicación. Solo tiene sentido la vida, solo significa algo, dentro de la comunicación, es decir dentro de un sistema social – de hecho el sistema social, la sociedad, es significado. Entonces, según la cita de H. Celine, solo dentro de una sociedad de iguales podría haber una identidad (o incluso una vida) autentica, y el Arte incomoda por prometernos esta posibilidad sin poderlo llevar acabo más que por unos breves y frágiles instantes.

Dos de las amenazas cotidianas mas grandes contra la integridad del sujeto (y el antitesis de la comunicación) son los secretos y las mentiras, armas predilectos del poder cobarde e injusto. Sería ingenuo creer que se podría sobrevaluar el peligro que constituyen, ya que no nada mas imposibilitan el funcionamiento de cualquier actividad organizada, sino, aún más grave, dañan el tejido mismo de la identidad de las personas. Oponemos contra estas actividades nocivas, no la (imposible) Presencia plena de la Verdad, sino, más humildemente, la invitación a participar en la (re)creación de significado.

La experiencia de la obra de Arte es comunicación en el sentido de que ofrece la posibilidad de un encuentro entre iguales. El espectador y el artista, sin conocerse, forman una alianza temporal a base de un respeto y un esfuerzo mutuo, y surge momentáneamente un espacio para la (re)construcción de significado. La experiencia estética, tal como la podemos entender en el Arte Contemporáneo, es la libertad de ser y dejar ser en el sentido de un apoyo reciproco. Solo de esta manera son posibles las experiencias en torno a la Obra, y el espectador tiene que dejarse expuesto igual que lo ha hecho el artista (la furia ante lo “extraño” del Arte podría ser el miedo de exponerse a lo desconocido – parte de las características de la personalidad fascista). El Arte es una zona de anonimato, de libertad temporal, dejando visibles las grietas de una identidad impuesta, a partir de las cuales se puede empezar a construir una individualidad real. El Arte es la promesa de una vida sin miedo.