Sep 25, 2008
QUE ES UNA TESIS EN ARTE
Arte es en si investigación, así que el requisito de realizar una tesis para obtener un grado en Arte viene solamente del mundo académico; hace falta simplemente para poder equiparar grados universitarios. Probablemente en la mayoría de los casos resulta entonces un híbrido - algo entre una tesis de historia o sociología (u otro vertiente de las humanidades) con una parte que conecta con la obra plástica personal que se realiza.
Esta situación de ninguna manera tiene por que estar mal; podrían resultar todo tipo de información interesante y novedosa con una metodología interdisciplinaria de este tipo. El Arte puede aprender mucho de la sociología o la historia y ellos a su vez pueden aprender del Arte, y permite al artista acercarse a áreas que pueden enriquecer enormemente su trabajo tanto teórico como de taller.
Sin embargo existe un riesgo con esta manera de trabajar. Esto es; que el Arte, las obras del pasado igual que las del presente (incluyendo las del mismo investigador), pueden verse reducidas a ilustraciones de conceptos previamente establecidos de la sociología, filosofía, psicología etc. Como el formato de tesis, tal como se explica en cualquier manual, está hecho a partir de las humanidades, es casi inevitable que la misma estructura obligue al Arte a servir solo de ejemplo de otras formas de pensamiento. Lo más fácil sería trabajar como un historiador o critico interpretando la obra (especialmente peligroso si se trata de la obra del mismo investigador, dado que se corre un gran riesgo de caer en tentaciones de interpretaciones (auto)biográficas, al creer que uno sabe que, como, y porque uno hace las cosas que uno hace).
Otra posibilidad sería no analizar tanto (por llamarlo de alguna forma) "los contenidos", sino enfocarse más a la técnica. Podría ser métodos antiguos de revelado de fotos, o cualidades de diferentes tipos de ceras para la fundición, o un sinfín de otros temas. Esto puede ser muy beneficioso, ya que, aunque seguramente hay investigaciones similares desde los campos de química o física etc., difícilmente se investigaría el problema desde el punto de vista de uso en el Arte. Aun así habría que usar métodos de las ciencias duras para poder concluir de forma satisfactoria este tipo de tesis.
Habiendo dicho esto, parece que en ninguno de los ejemplos arriba se trataría realmente de una tesis de Arte, sino más bien de una tesis sobre el Arte, o alrededor de Arte, o al lado del Arte, apoyando al Arte. Esto por la sencilla razón que este tipo de tesis siempre toma prestado su estructura de otro campo del conocimiento. Para realmente hacer una tesis de Arte, habría que retomar modelos estructurales del mismo Arte. Esto significa empezar con la obra (o tal vez escritos) de otro(s) Artista(s) (o posiblemente de uno mismo), en vez de críticos, sociólogos, historiadores, filósofos etc. Sería muy importante señalar aquí que se trataría de empezar, es decir fundamentar el discurso, con obras, no significa que no se puede usar ideas de la filosofía o psicología también, solo que se estructuraría la tesis a partir del Arte.
Esto probablemente tendría como resultado una gama más amplia de tipos de tesis, ya que hay mucha mas discrepancia en cuanto a lo que diferentes personas opinan acerca del Arte que acerca de lo que es la biología o la cirugía dental. Asimismo se tiene que señalar que lo que "es" la estructura del Arte es algo, muchas veces, muy distinto de los demás áreas académicas. Primero porque el Arte trata siempre, en parte por lo menos, del placer - el placer de la creación tanto como el placer de la contemplación; y las instituciones educativas simplemente no saben como incorporar este elemento (ya que calificaciones, presupuestos, estadística de egresados, luchas políticas, normatividad y reglas, digamos, no fomentan placer...)
Por otra parte, como se señala en el libro "Art since 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism" citando a dos artistas contemporáneos importantes: "[Thomas] Hirschhorn sees his proyects as 'never-ending contruction sites,' while [Rirkrit] Tiravanija rejects 'the need to fix a moment when everything is complete.'" ¿Cómo hablar, dentro de la estructura institucional universitaria, sobre algo que no termina? ¿Cómo obtener las tan deseadas conclusiones? ¿Cómo concluir algo sobre lo inconcluso? Esto parece ser el reto que el Arte le propone a "la universidad". Y habría que ser muy claro con el hecho de que si no se toma este reto en serio, se corre el riesgo de por completo falsificar lo que separa el Arte de demás "actividades culturales" (guerras, sexo, política, etc.) donde se tiende a favorecer la conclusión.
Arte es en si investigación, así que el requisito de realizar una tesis para obtener un grado en Arte viene solamente del mundo académico; hace falta simplemente para poder equiparar grados universitarios. Probablemente en la mayoría de los casos resulta entonces un híbrido - algo entre una tesis de historia o sociología (u otro vertiente de las humanidades) con una parte que conecta con la obra plástica personal que se realiza.
Esta situación de ninguna manera tiene por que estar mal; podrían resultar todo tipo de información interesante y novedosa con una metodología interdisciplinaria de este tipo. El Arte puede aprender mucho de la sociología o la historia y ellos a su vez pueden aprender del Arte, y permite al artista acercarse a áreas que pueden enriquecer enormemente su trabajo tanto teórico como de taller.
Sin embargo existe un riesgo con esta manera de trabajar. Esto es; que el Arte, las obras del pasado igual que las del presente (incluyendo las del mismo investigador), pueden verse reducidas a ilustraciones de conceptos previamente establecidos de la sociología, filosofía, psicología etc. Como el formato de tesis, tal como se explica en cualquier manual, está hecho a partir de las humanidades, es casi inevitable que la misma estructura obligue al Arte a servir solo de ejemplo de otras formas de pensamiento. Lo más fácil sería trabajar como un historiador o critico interpretando la obra (especialmente peligroso si se trata de la obra del mismo investigador, dado que se corre un gran riesgo de caer en tentaciones de interpretaciones (auto)biográficas, al creer que uno sabe que, como, y porque uno hace las cosas que uno hace).
Otra posibilidad sería no analizar tanto (por llamarlo de alguna forma) "los contenidos", sino enfocarse más a la técnica. Podría ser métodos antiguos de revelado de fotos, o cualidades de diferentes tipos de ceras para la fundición, o un sinfín de otros temas. Esto puede ser muy beneficioso, ya que, aunque seguramente hay investigaciones similares desde los campos de química o física etc., difícilmente se investigaría el problema desde el punto de vista de uso en el Arte. Aun así habría que usar métodos de las ciencias duras para poder concluir de forma satisfactoria este tipo de tesis.
Habiendo dicho esto, parece que en ninguno de los ejemplos arriba se trataría realmente de una tesis de Arte, sino más bien de una tesis sobre el Arte, o alrededor de Arte, o al lado del Arte, apoyando al Arte. Esto por la sencilla razón que este tipo de tesis siempre toma prestado su estructura de otro campo del conocimiento. Para realmente hacer una tesis de Arte, habría que retomar modelos estructurales del mismo Arte. Esto significa empezar con la obra (o tal vez escritos) de otro(s) Artista(s) (o posiblemente de uno mismo), en vez de críticos, sociólogos, historiadores, filósofos etc. Sería muy importante señalar aquí que se trataría de empezar, es decir fundamentar el discurso, con obras, no significa que no se puede usar ideas de la filosofía o psicología también, solo que se estructuraría la tesis a partir del Arte.
Esto probablemente tendría como resultado una gama más amplia de tipos de tesis, ya que hay mucha mas discrepancia en cuanto a lo que diferentes personas opinan acerca del Arte que acerca de lo que es la biología o la cirugía dental. Asimismo se tiene que señalar que lo que "es" la estructura del Arte es algo, muchas veces, muy distinto de los demás áreas académicas. Primero porque el Arte trata siempre, en parte por lo menos, del placer - el placer de la creación tanto como el placer de la contemplación; y las instituciones educativas simplemente no saben como incorporar este elemento (ya que calificaciones, presupuestos, estadística de egresados, luchas políticas, normatividad y reglas, digamos, no fomentan placer...)
Por otra parte, como se señala en el libro "Art since 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism" citando a dos artistas contemporáneos importantes: "[Thomas] Hirschhorn sees his proyects as 'never-ending contruction sites,' while [Rirkrit] Tiravanija rejects 'the need to fix a moment when everything is complete.'" ¿Cómo hablar, dentro de la estructura institucional universitaria, sobre algo que no termina? ¿Cómo obtener las tan deseadas conclusiones? ¿Cómo concluir algo sobre lo inconcluso? Esto parece ser el reto que el Arte le propone a "la universidad". Y habría que ser muy claro con el hecho de que si no se toma este reto en serio, se corre el riesgo de por completo falsificar lo que separa el Arte de demás "actividades culturales" (guerras, sexo, política, etc.) donde se tiende a favorecer la conclusión.
Aug 9, 2008
EL CIRCULO INFECTADO.
NARRATIVA Y LIMITES.
Proyecto práctico-teórico.
John Lundberg
Planteamiento del problema.
EL HOGAR
"Home?! I have no home!"
-Martin Landau como Bela Lugosi como Dr. Eric Vornoff en Bride of the Monster (Edward D. Wood Jr., 1956.), en Ed Wood (Tim Burton, 1994.)
La finalidad de empezar con una cita doble (doblada, copiada) es complicar, desde el inicio, la idea del inicio, la idea del hogar – una de las metáforas dominantes del presente proyecto. El hogar es el punto de partida, el inicio, el origen, la fuente, el centro, y es, entonces, imposible:
[...] se ha pensado que el centro, que por definición es único, constituía dentro de una estructura justo aquello que, rigiendo la estructura, escapa a la estructuralidad. Justo por eso, para un pensamiento clásico de la estructura, del centro puede decirse, paradójicamente, que está dentro de la estructura y fuera de la estructura. Está en el centro de la totalidad y sin embargo, como el centro no forma parte de ella, la totalidad tiene su centro en otro lugar. 1)
El origen, el centro, es una ausencia. El hogar cobra sentido una vez que lo dejamos, cobra sentido como ausencia. La ausencia es lo que fundamenta la estructura.
Este proyecto surge a partir de la situación específica en la cual me encuentro, desde hace varios años, viviendo en un país extranjero, de mi experiencia "siendo extranjero". Una situación voluntaria, pero muchas veces difícil. La referencia a un hogar es entonces, en mi caso, en parte una referencia a una experiencia concreta de vida. Pero también se pretende ver el concepto del hogar en un sentido mas abstracto, metafórico, como ese contexto que posibilita (la ficción de) significado; la posibilidad de establecer sentido, valores, orden, la posibilidad de entendimiento.
Una persona que se encuentra fuera de su cultura, fuera de su lenguaje, se encuentra fuera de un contexto necesario para encontrar un sentido de sus acciones. La creación (incluyendo este proyecto) es el intento de sobreponerse a este problema. El Arte se vuelve (para mi) una forma de crear un contexto, artificial, propio. No tanto el producto final, sino el proceso, el trabajo, mismo. La actividad del Arte sería el hogar. Ahora, tal como indica Jacques Derrida en la cita anterior, la idea del hogar, de un centro, es siempre una ficción, una construcción artificial (aunque necesaria para cierto tipo de pensamiento), ya que depende de algo fuera de si mismo. El problema a investigar sería la relación, en el Arte, entre un grupo de metáforas: hogar, nación, lenguaje, paisaje.
Para poder plantear un proyecto de investigación hay que establecer primero a partir de que campo – en este caso sería de lo que "es" el Arte. Esto implica que hay que establecer ciertos puntos de referencia de lo que se presupone acerca del Arte. Brevemente se expondrá dos de las ideas fundamentales para el presente trabajo:
1) El Arte es, en cierto sentido, imposible. Se encuentra en el cruce de diversos factores históricos y sociales; entre la fiesta religiosa del pasado, y la esperanza de una vida permanentemente creativa de una sociedad post-consumista. Es altamente valorado, una inversión económica y moral, pero a la vez ignorado la mayor parte del tiempo. Es usado por críticos e historiadores como una ilustración de ideas preconcebidas, y por empresarios y politicos para reforzar estereotipos y prejuicios. Se percibe como algo de infinito valor dentro de la cultura, pero rara vez se toma en serio como modelo a seguir.
2) El Arte es, en cierto sentido estructural, un fracaso. En parte por lo ya expuesto sobre, digamos, los abusos que sufre, pero, más profundo, esta idea se debe de entender a la luz del postestructuralismo y del postmodernismo. La obra de Arte nunca llega a ser exactamente lo que el artista tenía en mente, siempre habla de mas. Derrida (hablando del lenguaje) dice que esta "[...] sobreabundancia del significante, su carácter suplementario, depende, pues, de una finitud, es decir, de una falta que debe ser suplida"2). Esta falta es la interpretación del espectador, quien completa la obra, pero fuera del control del "autor". Es decir, la falta/sobreabundancia es necesaria, el "fracaso" posibilita que la obra tenga sentido.
En el presente proyecto, tentativamente titulado "El circulo infectado. Narrativa y limites.", se pretende justamente tomar como modelo a seguir las mismas obras, o lo que se podría llamar "la situación del Arte" – es decir, el Arte como una situación (más que, por ejemplo, como una clase de objetos etc.). En el libro Art since 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism se cita a dos artistas contemporáneos importantes: "[Thomas] Hirschhorn sees his proyects as 'never-ending contruction sites,' while [Rirkrit] Tiravanija rejects 'the need to fix a moment when everything is complete.'"3). Tomar en serio al Arte implica aceptar que es diferente, a nivel estructural, de actividades científicas o humanisticas. Dejar que el Arte, que las mismas obras sean las guías (en vez de imponer lecturas de otros campos; psicología, sociología, historia etc.) significa acercar el discurso teórico mas a la estructura del Arte (algo que vemos, por ejemplo en los textos de Derrida, o Ron Silliman 4) ). Para entender el quehacer del Artista contemporáneo, y para difuminar el limite entre Arte y Crítica, practica y teoría, se retoma aquí la idea del bricoleur: "El «bricoleur» es aquel que utiliza «los medios de abordo», es decir, los instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo, que están ya ahí, que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo [...]"5). Esto es, en nuestra sociedad de información, una manera de posicionarse, una táctica, tal vez inevitable; tenemos acceso a una enorme cantidad de información, pero de una manera descontrolada. El Artista recoge pedazos de información, e intenta crear una configuración que le permite actuar en el mundo. Pero, como insisten Hirschhorn y Tiravanija, esta configuración es forzosamente temporal y abierta.
Objetivos y metas.
LA META NO ES LLEGAR
La idea de la perdida de un hogar es también la idea del viaje, y consecuentemente del paisaje y de la narrativa. La ultima nos lleva a conceptos opuestos; la aventura y la nostalgia, muy útiles para entender ciertos aspectos de la cultura actual (la nueva película de Indiana Jones sería un ejemplo de la fusión de los dos). Pero la referencia no será aquí a la narrativa tradicional, lineal, cerrada, sino mas bien a la narrativa postmoderna, fracturada, abierta, caleidoscopica; la narrativa que dificulta la relación entre causa (inicio, hogar) y efecto, y que no necesariamente posibilita una conclusión en el sentido convencional 6). Esto se propone como algo inevitable. Judith Collins señala: "We are living in a non-linear time, where things happen simultaneously in different places. [...] This has changed the way in which we think about ourselves as human beings, and about the concepts of space and place [...]" 7). A su vez el escritor J.G. Ballard dice:
We live in a world ruled by fictions of every kind – mass-merchandising, advertising, politics conducted as a branch of advertising, the pre-empting of any original response to experience by the television screen. We live inside an enormous novel. It is now less and less necessary for the writer to invent the fictional content of his novel. The fiction is already there. The writer's task is to invent the reality. 8)
Esto, el inventar la realidad, sería parte del presente proyecto – sería una manera de entender el hogar; como la historia que uno cuenta a si mismo al intentar establecer un lugar en el mundo. A la vez el proyecto en si será una historia, una narrativa: el cuento de su propia producción, un intento de ser uno mismo al describirse (describir como construir) a si mismo, un mapa de un mapa de si mismo, una especie de circulo imposible; Derrida dice que: “[...] en ausencia de centro o de origen, todo se convierte en discurso [...] es decir, un sistema en el que el significado central, originario o trascendental no está nunca absolutamente fuera de un sistema de diferencias. La ausencia de significado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significación.” 9)
Antecedentes del problema.
EL PROBLEMA DEL ANTECEDENTE
“No hay que devolver el discurso a la lejana presencia del origen; hay que tratarlo en el juego de su instancia.” 10)
El proyecto que se propone aquí trata de cierta manera del problema del “antecedente”, de cómo podemos lidiar con el pasado. Cualquier comentario breve que se puede hacer ahora constituye una traición a la complejidad de la nocion de “antecedente”, pero, al ser un requisito, se hará un esbozo breve. Tres elementos específicos han sido fundamentales como antecedentes en la concepción del presente proyecto: La tradición de pintura de paisaje (incluyendo sus derivados en “Land Art” etc.), el uso de lenguaje en las Artes Visuales desde los años 60, y la noción de la narrativa como forma de entendimiento. A continuación se hará una breve mención del antecedente del paisaje.
La pintura de paisaje ha sido un genero convencional desde hace cientos de años, pero también uno de los campos de innovación (impresionismo y cubismo, por ejemplo). Hoy en día existe mucho interés en el genero pero, más que como Arte vanguardista o innovador, como nostalgia. La idea del presente proyecto es explorar este tipo de Arte, para investigar esta nostalgia, pero también, ligado al "paisaje", el concepto de "nación" (el hogar) y consecuentemente del nacionalismo. En la epoca "no-lineal", dice Judith Collins: "There is a new sense of geography, which is more political and economic then physical [...]" 11). El Arte, y en especial la tradición paisajista, han estado, desde finales del siglo XVIII, íntimamente ligados con la creación del concepto moderno de la nación como algo orgánicamente unido, monolítico, e históricamente inevitable. Al cuestionar el paisaje se cuestiona que es lo que constituye una nación.
La práctica de la pintura de paisajes es también una medida de nuestra relación con la naturaleza. Tradicionalmente se ha podido distinguir dos tipos generales: Por una parte la naturaleza como lo románticamente indomable, y por otra parte como propiedad. En los dos casos la naturaleza es lo otro, lo no-humano, y la única relación posible es de opresión – dominar o ser dominado. Hoy en día, para la mayoría de nosotros, la relación real con la naturaleza es muy distinta de los siglos XVIII o XIX, por los conocimientos y herramientas que disfrutamos. Sin embargo es dudoso si nuestra actitud hacía la naturaleza ha cambiado tanto. En ese sentido parece necesario repensar por completo lo que entendemos como un paisaje. El paisaje tradicional es el aislamiento arbitrario de un pedazo de algo (el mundo) que solo funciona como totalidad. Esto se hace basándose en la ideología de separación y posesión. Esto significa separarse de la naturaleza, pero también separarse de los demás seres humanos, a partir de la idea errónea de que siempre éramos separados de forma natural. No podemos entender el mundo como una totalidad, pero podemos darnos cuenta de que las separaciones son las que elegimos hacer, y podemos hacer otras, quizás mejores.
Proposición.
La idea de separar de forma absoluta o permanente la Obra de Artes Visuales y los textos (ficción o critica o filosofía) parece (aunque a veces estratégicamente necesario) hoy en día en vano - con artistas como, entre otros, Lawrence Weiner, Dan Graham, On Kawara, Joseph Kosuth, Vito Acconci, Douglas Huebler habiendo usado lenguaje (hablado y/o escrito), como el "material" de sus piezas desde los años 60 (por no hacer la referencia a Duchamp y los dadaístas). Parece ser una situación idónea el pretexto de una tesis de maestría, para investigar ciertas relaciones entre el texto y la imagen, la interpretación y la obra. Se pretende tener, de manera paralela al texto de la investigación teórica, una producción plástica. Esta produccion, aunque puede llegar a tomar formas distintas, estará en todo momento ligada a la pintura en general, y a la pintura de paisaje en específico. La teoría funcionará como el contexto para la obra, como el fondo sobre el cual la obra se suspende, como un personaje ficticio que parece emerger del fondo de una narrativa. Pero a la vez la obra será (literalmente) el pre-texto de la teoría. Una situación de parasitismo mutuo.
Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodologico.
En el Arte las preguntas acerca de lo "real" se han analizado (aproximadamente desde los años 80) a través del concepto del simulacro, y en la cultura en general a través de lo virtual. Estos conceptos, similares pero diferentes, tienden a aumentar, más que eliminar, la confusión. El pensamiento perezoso y tristemente dualista ve en lo virtual la confirmación de lo real, que aunque difícil de localizar se cree existe por ahí fuera, ya que una cosa presupone la otra. El concepto del simulacro niega tanto lo real como lo falso, pero como la mayoría de nosotros insistimos en que tiene que haber una realidad, parece necesario examinar como sería esa realidad.
Definir algo es levantar muros, crear fronteras, trazar límites, definir bordes. Así es como un algo se puede distinguir de lo demás, y su vecino será su contrario (he aquí una conexión con el paisaje). Para demarcar lo real hay que separarlo de lo falso, lo ficticio. Entonces lo que delimita y define lo real es lo ficticio. Lo real depende entonces de lo falso, lo que no es define lo que puede ser. Todo esto es bastante conocido ya, pero al volverse más “obvio” tiende a ser más dificil de detectar. El ser humano siempre ha vivido en un mundo virtual, en un mundo de ficción. Es decir un mundo donde las cosas son y significan simultáneamente. Conceptos como “nación”, “dinero”, o “arte”, son todas ficciones, es decir inventos, que en un momento dado son útiles para alguien, y se vuelven reales. Una línea en un mapa es algo totalmente arbitrario, abstracto, y ficticio, pero cuando te disparan por intentar cruzar un río, o un desierto, que corresponden a esa línea en ese mapa, es algo tristemente real.
Estructura conceptual y esquema de trabajo.
La investigación teórica y plástica se llevaran acabo de forma paralela. Se pretende estudiar la metáfora de hogar (y sus derivados, como "nación", etc.) a través de la tradición de pintura de paisaje, y el uso de lenguaje en el Arte desde los años 60. Esta investigación se realizará con las mismas obras (y la estructura del Arte, como ya se mencionó) como guías metodológicas. Se espera un resultado, una conclusión, de acuerdo a esta estructura. Se propondrá a la obra plástica y el texto como un conjunto.
El trabajo teórico tendría tentativamente el siguiente orden:
1. Introducción
2. metáforas de antecedentes
3. Paisajes y países
4. La imagen de una palabra
5. Narrativas y viajes
6. Como no llegar (conclusión)
Notas
1) Derrida, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas.” en La escritura y la diferencia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1989. p. 384.
2) Derrida, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas.” en La escritura y la diferencia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1989. p.398.
3) Foster, Hal, Krauss, Rosalind, Bois, Yve-Alan, y Buchloh, Benjamin H.D. Art since 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism. Thames & Hudson. New York. 2004. p.667.
4) veáse, por ejemplo, Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Paidós. Buenos Aires. Barcelona. México DF. 2001. y Silliman, Ron. “The Chinese Notebook.” en The Age of Huts (compleat). University of California Press. Berkeley. Los Angeles. 2007.
5) Derrida, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas.” en La escritura y la diferencia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1989. p. 391.
6) Véase, por ejemplo, las obras de Thomas Pynchon, Kathy Acker, William S. Burroughs, Supervert, Robert Anton Wilson, Ronald Sukenick.
7) Collins, Judith. Sculpture Today. Phaidon press. Londres. New York. 2007. p. 6.
8) Ballard, J.G. Crash. Vintage. Londres. 1995. p. 4.
9) Derrida, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas.” en La escritura y la diferencia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1989. p. 385.
10) Foucault, Michel. La arqueología del saber. Siglo XXI. México D.F. 1970. p. 41.
11) Collins, Judith. Sculpture Today. Phaidon press. Londres. New York. 2007. p. 6.
Fuentes de investigación.
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NARRATIVA Y LIMITES.
Proyecto práctico-teórico.
John Lundberg
Planteamiento del problema.
EL HOGAR
"Home?! I have no home!"
-Martin Landau como Bela Lugosi como Dr. Eric Vornoff en Bride of the Monster (Edward D. Wood Jr., 1956.), en Ed Wood (Tim Burton, 1994.)
La finalidad de empezar con una cita doble (doblada, copiada) es complicar, desde el inicio, la idea del inicio, la idea del hogar – una de las metáforas dominantes del presente proyecto. El hogar es el punto de partida, el inicio, el origen, la fuente, el centro, y es, entonces, imposible:
[...] se ha pensado que el centro, que por definición es único, constituía dentro de una estructura justo aquello que, rigiendo la estructura, escapa a la estructuralidad. Justo por eso, para un pensamiento clásico de la estructura, del centro puede decirse, paradójicamente, que está dentro de la estructura y fuera de la estructura. Está en el centro de la totalidad y sin embargo, como el centro no forma parte de ella, la totalidad tiene su centro en otro lugar. 1)
El origen, el centro, es una ausencia. El hogar cobra sentido una vez que lo dejamos, cobra sentido como ausencia. La ausencia es lo que fundamenta la estructura.
Este proyecto surge a partir de la situación específica en la cual me encuentro, desde hace varios años, viviendo en un país extranjero, de mi experiencia "siendo extranjero". Una situación voluntaria, pero muchas veces difícil. La referencia a un hogar es entonces, en mi caso, en parte una referencia a una experiencia concreta de vida. Pero también se pretende ver el concepto del hogar en un sentido mas abstracto, metafórico, como ese contexto que posibilita (la ficción de) significado; la posibilidad de establecer sentido, valores, orden, la posibilidad de entendimiento.
Una persona que se encuentra fuera de su cultura, fuera de su lenguaje, se encuentra fuera de un contexto necesario para encontrar un sentido de sus acciones. La creación (incluyendo este proyecto) es el intento de sobreponerse a este problema. El Arte se vuelve (para mi) una forma de crear un contexto, artificial, propio. No tanto el producto final, sino el proceso, el trabajo, mismo. La actividad del Arte sería el hogar. Ahora, tal como indica Jacques Derrida en la cita anterior, la idea del hogar, de un centro, es siempre una ficción, una construcción artificial (aunque necesaria para cierto tipo de pensamiento), ya que depende de algo fuera de si mismo. El problema a investigar sería la relación, en el Arte, entre un grupo de metáforas: hogar, nación, lenguaje, paisaje.
Para poder plantear un proyecto de investigación hay que establecer primero a partir de que campo – en este caso sería de lo que "es" el Arte. Esto implica que hay que establecer ciertos puntos de referencia de lo que se presupone acerca del Arte. Brevemente se expondrá dos de las ideas fundamentales para el presente trabajo:
1) El Arte es, en cierto sentido, imposible. Se encuentra en el cruce de diversos factores históricos y sociales; entre la fiesta religiosa del pasado, y la esperanza de una vida permanentemente creativa de una sociedad post-consumista. Es altamente valorado, una inversión económica y moral, pero a la vez ignorado la mayor parte del tiempo. Es usado por críticos e historiadores como una ilustración de ideas preconcebidas, y por empresarios y politicos para reforzar estereotipos y prejuicios. Se percibe como algo de infinito valor dentro de la cultura, pero rara vez se toma en serio como modelo a seguir.
2) El Arte es, en cierto sentido estructural, un fracaso. En parte por lo ya expuesto sobre, digamos, los abusos que sufre, pero, más profundo, esta idea se debe de entender a la luz del postestructuralismo y del postmodernismo. La obra de Arte nunca llega a ser exactamente lo que el artista tenía en mente, siempre habla de mas. Derrida (hablando del lenguaje) dice que esta "[...] sobreabundancia del significante, su carácter suplementario, depende, pues, de una finitud, es decir, de una falta que debe ser suplida"2). Esta falta es la interpretación del espectador, quien completa la obra, pero fuera del control del "autor". Es decir, la falta/sobreabundancia es necesaria, el "fracaso" posibilita que la obra tenga sentido.
En el presente proyecto, tentativamente titulado "El circulo infectado. Narrativa y limites.", se pretende justamente tomar como modelo a seguir las mismas obras, o lo que se podría llamar "la situación del Arte" – es decir, el Arte como una situación (más que, por ejemplo, como una clase de objetos etc.). En el libro Art since 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism se cita a dos artistas contemporáneos importantes: "[Thomas] Hirschhorn sees his proyects as 'never-ending contruction sites,' while [Rirkrit] Tiravanija rejects 'the need to fix a moment when everything is complete.'"3). Tomar en serio al Arte implica aceptar que es diferente, a nivel estructural, de actividades científicas o humanisticas. Dejar que el Arte, que las mismas obras sean las guías (en vez de imponer lecturas de otros campos; psicología, sociología, historia etc.) significa acercar el discurso teórico mas a la estructura del Arte (algo que vemos, por ejemplo en los textos de Derrida, o Ron Silliman 4) ). Para entender el quehacer del Artista contemporáneo, y para difuminar el limite entre Arte y Crítica, practica y teoría, se retoma aquí la idea del bricoleur: "El «bricoleur» es aquel que utiliza «los medios de abordo», es decir, los instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo, que están ya ahí, que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo [...]"5). Esto es, en nuestra sociedad de información, una manera de posicionarse, una táctica, tal vez inevitable; tenemos acceso a una enorme cantidad de información, pero de una manera descontrolada. El Artista recoge pedazos de información, e intenta crear una configuración que le permite actuar en el mundo. Pero, como insisten Hirschhorn y Tiravanija, esta configuración es forzosamente temporal y abierta.
Objetivos y metas.
LA META NO ES LLEGAR
La idea de la perdida de un hogar es también la idea del viaje, y consecuentemente del paisaje y de la narrativa. La ultima nos lleva a conceptos opuestos; la aventura y la nostalgia, muy útiles para entender ciertos aspectos de la cultura actual (la nueva película de Indiana Jones sería un ejemplo de la fusión de los dos). Pero la referencia no será aquí a la narrativa tradicional, lineal, cerrada, sino mas bien a la narrativa postmoderna, fracturada, abierta, caleidoscopica; la narrativa que dificulta la relación entre causa (inicio, hogar) y efecto, y que no necesariamente posibilita una conclusión en el sentido convencional 6). Esto se propone como algo inevitable. Judith Collins señala: "We are living in a non-linear time, where things happen simultaneously in different places. [...] This has changed the way in which we think about ourselves as human beings, and about the concepts of space and place [...]" 7). A su vez el escritor J.G. Ballard dice:
We live in a world ruled by fictions of every kind – mass-merchandising, advertising, politics conducted as a branch of advertising, the pre-empting of any original response to experience by the television screen. We live inside an enormous novel. It is now less and less necessary for the writer to invent the fictional content of his novel. The fiction is already there. The writer's task is to invent the reality. 8)
Esto, el inventar la realidad, sería parte del presente proyecto – sería una manera de entender el hogar; como la historia que uno cuenta a si mismo al intentar establecer un lugar en el mundo. A la vez el proyecto en si será una historia, una narrativa: el cuento de su propia producción, un intento de ser uno mismo al describirse (describir como construir) a si mismo, un mapa de un mapa de si mismo, una especie de circulo imposible; Derrida dice que: “[...] en ausencia de centro o de origen, todo se convierte en discurso [...] es decir, un sistema en el que el significado central, originario o trascendental no está nunca absolutamente fuera de un sistema de diferencias. La ausencia de significado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significación.” 9)
Antecedentes del problema.
EL PROBLEMA DEL ANTECEDENTE
“No hay que devolver el discurso a la lejana presencia del origen; hay que tratarlo en el juego de su instancia.” 10)
El proyecto que se propone aquí trata de cierta manera del problema del “antecedente”, de cómo podemos lidiar con el pasado. Cualquier comentario breve que se puede hacer ahora constituye una traición a la complejidad de la nocion de “antecedente”, pero, al ser un requisito, se hará un esbozo breve. Tres elementos específicos han sido fundamentales como antecedentes en la concepción del presente proyecto: La tradición de pintura de paisaje (incluyendo sus derivados en “Land Art” etc.), el uso de lenguaje en las Artes Visuales desde los años 60, y la noción de la narrativa como forma de entendimiento. A continuación se hará una breve mención del antecedente del paisaje.
La pintura de paisaje ha sido un genero convencional desde hace cientos de años, pero también uno de los campos de innovación (impresionismo y cubismo, por ejemplo). Hoy en día existe mucho interés en el genero pero, más que como Arte vanguardista o innovador, como nostalgia. La idea del presente proyecto es explorar este tipo de Arte, para investigar esta nostalgia, pero también, ligado al "paisaje", el concepto de "nación" (el hogar) y consecuentemente del nacionalismo. En la epoca "no-lineal", dice Judith Collins: "There is a new sense of geography, which is more political and economic then physical [...]" 11). El Arte, y en especial la tradición paisajista, han estado, desde finales del siglo XVIII, íntimamente ligados con la creación del concepto moderno de la nación como algo orgánicamente unido, monolítico, e históricamente inevitable. Al cuestionar el paisaje se cuestiona que es lo que constituye una nación.
La práctica de la pintura de paisajes es también una medida de nuestra relación con la naturaleza. Tradicionalmente se ha podido distinguir dos tipos generales: Por una parte la naturaleza como lo románticamente indomable, y por otra parte como propiedad. En los dos casos la naturaleza es lo otro, lo no-humano, y la única relación posible es de opresión – dominar o ser dominado. Hoy en día, para la mayoría de nosotros, la relación real con la naturaleza es muy distinta de los siglos XVIII o XIX, por los conocimientos y herramientas que disfrutamos. Sin embargo es dudoso si nuestra actitud hacía la naturaleza ha cambiado tanto. En ese sentido parece necesario repensar por completo lo que entendemos como un paisaje. El paisaje tradicional es el aislamiento arbitrario de un pedazo de algo (el mundo) que solo funciona como totalidad. Esto se hace basándose en la ideología de separación y posesión. Esto significa separarse de la naturaleza, pero también separarse de los demás seres humanos, a partir de la idea errónea de que siempre éramos separados de forma natural. No podemos entender el mundo como una totalidad, pero podemos darnos cuenta de que las separaciones son las que elegimos hacer, y podemos hacer otras, quizás mejores.
Proposición.
La idea de separar de forma absoluta o permanente la Obra de Artes Visuales y los textos (ficción o critica o filosofía) parece (aunque a veces estratégicamente necesario) hoy en día en vano - con artistas como, entre otros, Lawrence Weiner, Dan Graham, On Kawara, Joseph Kosuth, Vito Acconci, Douglas Huebler habiendo usado lenguaje (hablado y/o escrito), como el "material" de sus piezas desde los años 60 (por no hacer la referencia a Duchamp y los dadaístas). Parece ser una situación idónea el pretexto de una tesis de maestría, para investigar ciertas relaciones entre el texto y la imagen, la interpretación y la obra. Se pretende tener, de manera paralela al texto de la investigación teórica, una producción plástica. Esta produccion, aunque puede llegar a tomar formas distintas, estará en todo momento ligada a la pintura en general, y a la pintura de paisaje en específico. La teoría funcionará como el contexto para la obra, como el fondo sobre el cual la obra se suspende, como un personaje ficticio que parece emerger del fondo de una narrativa. Pero a la vez la obra será (literalmente) el pre-texto de la teoría. Una situación de parasitismo mutuo.
Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodologico.
En el Arte las preguntas acerca de lo "real" se han analizado (aproximadamente desde los años 80) a través del concepto del simulacro, y en la cultura en general a través de lo virtual. Estos conceptos, similares pero diferentes, tienden a aumentar, más que eliminar, la confusión. El pensamiento perezoso y tristemente dualista ve en lo virtual la confirmación de lo real, que aunque difícil de localizar se cree existe por ahí fuera, ya que una cosa presupone la otra. El concepto del simulacro niega tanto lo real como lo falso, pero como la mayoría de nosotros insistimos en que tiene que haber una realidad, parece necesario examinar como sería esa realidad.
Definir algo es levantar muros, crear fronteras, trazar límites, definir bordes. Así es como un algo se puede distinguir de lo demás, y su vecino será su contrario (he aquí una conexión con el paisaje). Para demarcar lo real hay que separarlo de lo falso, lo ficticio. Entonces lo que delimita y define lo real es lo ficticio. Lo real depende entonces de lo falso, lo que no es define lo que puede ser. Todo esto es bastante conocido ya, pero al volverse más “obvio” tiende a ser más dificil de detectar. El ser humano siempre ha vivido en un mundo virtual, en un mundo de ficción. Es decir un mundo donde las cosas son y significan simultáneamente. Conceptos como “nación”, “dinero”, o “arte”, son todas ficciones, es decir inventos, que en un momento dado son útiles para alguien, y se vuelven reales. Una línea en un mapa es algo totalmente arbitrario, abstracto, y ficticio, pero cuando te disparan por intentar cruzar un río, o un desierto, que corresponden a esa línea en ese mapa, es algo tristemente real.
Estructura conceptual y esquema de trabajo.
La investigación teórica y plástica se llevaran acabo de forma paralela. Se pretende estudiar la metáfora de hogar (y sus derivados, como "nación", etc.) a través de la tradición de pintura de paisaje, y el uso de lenguaje en el Arte desde los años 60. Esta investigación se realizará con las mismas obras (y la estructura del Arte, como ya se mencionó) como guías metodológicas. Se espera un resultado, una conclusión, de acuerdo a esta estructura. Se propondrá a la obra plástica y el texto como un conjunto.
El trabajo teórico tendría tentativamente el siguiente orden:
1. Introducción
2. metáforas de antecedentes
3. Paisajes y países
4. La imagen de una palabra
5. Narrativas y viajes
6. Como no llegar (conclusión)
Notas
1) Derrida, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas.” en La escritura y la diferencia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1989. p. 384.
2) Derrida, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas.” en La escritura y la diferencia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1989. p.398.
3) Foster, Hal, Krauss, Rosalind, Bois, Yve-Alan, y Buchloh, Benjamin H.D. Art since 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism. Thames & Hudson. New York. 2004. p.667.
4) veáse, por ejemplo, Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Paidós. Buenos Aires. Barcelona. México DF. 2001. y Silliman, Ron. “The Chinese Notebook.” en The Age of Huts (compleat). University of California Press. Berkeley. Los Angeles. 2007.
5) Derrida, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas.” en La escritura y la diferencia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1989. p. 391.
6) Véase, por ejemplo, las obras de Thomas Pynchon, Kathy Acker, William S. Burroughs, Supervert, Robert Anton Wilson, Ronald Sukenick.
7) Collins, Judith. Sculpture Today. Phaidon press. Londres. New York. 2007. p. 6.
8) Ballard, J.G. Crash. Vintage. Londres. 1995. p. 4.
9) Derrida, Jacques. “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas.” en La escritura y la diferencia. Editorial Anthropos. Barcelona. 1989. p. 385.
10) Foucault, Michel. La arqueología del saber. Siglo XXI. México D.F. 1970. p. 41.
11) Collins, Judith. Sculpture Today. Phaidon press. Londres. New York. 2007. p. 6.
Fuentes de investigación.
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Jun 23, 2008
PINTURA
La pintura es una manera de relacionarse con el entorna (tanto físico como conceptual) que, a mi parecer, lleva consigo como calidad más interesante hoy en día cierta lentitud.
La tradición occidental de la pintura se remonta cientos de años y, aunque por las innovaciones tecnológicas y los cambios en la sociedad desde finales del siglo XIX, ha sufrido cambios enormes e importantísimos, sigue siendo el fondo contra el cual el pintor contemporáneo trabaja. Los constantes comentarios de la "muerte de la pintura" no son precipitadas sino equivocadas, mas que nada por simplistas. La tradición de la pintura sobrevive en dos formas; como "modo de ver", hoy muchas veces a través de la publicidad (véase John Berger "Modos de ver"), y como una práctica critica.
La dificultad de escribir sobre la pintura, de esta manera "general", es que justo lo que uno quiere decir de la pintura, justo lo que es importante, es lo que no se puede decir. No es que no se puede hablar de la pintura, que de alguna forma usar palabras sería "mal", sino que las palabras no son nunca suficientes.
La pintura es una manera de relacionarse con el entorna (tanto físico como conceptual) que, a mi parecer, lleva consigo como calidad más interesante hoy en día cierta lentitud.
La tradición occidental de la pintura se remonta cientos de años y, aunque por las innovaciones tecnológicas y los cambios en la sociedad desde finales del siglo XIX, ha sufrido cambios enormes e importantísimos, sigue siendo el fondo contra el cual el pintor contemporáneo trabaja. Los constantes comentarios de la "muerte de la pintura" no son precipitadas sino equivocadas, mas que nada por simplistas. La tradición de la pintura sobrevive en dos formas; como "modo de ver", hoy muchas veces a través de la publicidad (véase John Berger "Modos de ver"), y como una práctica critica.
La dificultad de escribir sobre la pintura, de esta manera "general", es que justo lo que uno quiere decir de la pintura, justo lo que es importante, es lo que no se puede decir. No es que no se puede hablar de la pintura, que de alguna forma usar palabras sería "mal", sino que las palabras no son nunca suficientes.
Jun 22, 2008
Método Cualitativo
La metodología cualitativa de investigación surge como una alternativa a la metodología cuantitativa, y enfatiza la descripción profunda del objeto a estudiar, en vez de resumir todo a números y estadística. Estas ideas se dan mas que nada dentro de la antropología y la sociología, para poder estudiar el pensamiento de diferentes grupos de personas. Importantes antecedentes a estas ideas son investigadores como Bronislaw Malinowski, Frederic LePlay y Elton Mayo.
Aunque, obviamente, para el Arte la investigación cuantitativa tiene poco que aportar (no se puede "medir" el Arte), hay también ciertas dudas acerca del uso del método cualitativo. Se pueden hacer estudios sociológicos importantísimos - como los de Pierre Bourdieu, por ejemplo - usando metodologías tanto cuantitativas como cualitativas, pero es importante entender que son estudios sociológicos, no, estrictamente, estudios de Arte (de la misma manera que un retrato de Bourdieu no sería sociología).
El método cualitativo tiene dos grandes problemas. 1) se define en relación con lo cuantitativo, cosa que imposibilita alejarse lo suficiente de un pensamiento instrumentalista (aunque tus "instrumentos" ya no miden números), y 2) está demasiado ligado a un concepto caducado de "humanismo", lo cual significa que no se toma en cuenta los logros de las teorías postestructuralista y postmodernas, y que no se atreve a tratar al Arte como algo diferente en sí. Para que el investigador pueda alcanzar el Arte Contemporáneo haría falta una metodología que tomara en cuenta, a nivel estructural, lo que se ha hecho en el Arte desde, por lo menos, los años 60 (lo que han hecho, por ejemplo, escogiendo al azar: Donald Judd, Robert Morris, Andy Warhol, Cy Twombly, Robert Smithson, Ed Ruscha, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Dan Graham, Josepoh Beuys, Sol LeWitt, etc. etc. y más reciente Mary Kelly, Adrian Piper, Rirkrit Tiravanija, Felix Gonzalez-Torres, Rosemarie Trockel, Maurizio Cattelan, Thomas Hirschhorn, Tim Hawkinson etc. etc.).
Con métodos prestados de la sociología se puede difícilmente dejar atrás los penosos intentos de entender "lo que quería decir el Artista", cosa que es absolutamente inadecuado para comprender la gran mayoría del trabajo que hoy en día se hace en el Arte, y que además anclaría el discurso en ideologías idealistas y esencialistas propias de un pensamiento retrogrado y religioso.
BARTHES, Roland. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Paidós. Barcelona. 1987.
BARTHES, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós. Barcelona. 1986.
BELSEY, Catherine. Critical Practice. Routledge. London. Segunda edición, 2002.
DERRIDA, Jacques. De la gramatología. Siglo XXI. México D.F. 1971.
EAGLETON, Terry. After Theory. Basic Books. New York. 2003.
FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind, BOIS, Yve-Alan, y BUCHLOH, Benjamin H.D. Art since 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism. Thames & Hudson. New York. 2004.
FOUCAULT, Michel. La arqueología del saber. Siglo XXI. México D.F. 1970.
KAPROW, Allan. Essays on the Blurring of Art and Life. University of California Press. Berkeley. Los Angeles. 1993. Edición expandida 2003.
La metodología cualitativa de investigación surge como una alternativa a la metodología cuantitativa, y enfatiza la descripción profunda del objeto a estudiar, en vez de resumir todo a números y estadística. Estas ideas se dan mas que nada dentro de la antropología y la sociología, para poder estudiar el pensamiento de diferentes grupos de personas. Importantes antecedentes a estas ideas son investigadores como Bronislaw Malinowski, Frederic LePlay y Elton Mayo.
Aunque, obviamente, para el Arte la investigación cuantitativa tiene poco que aportar (no se puede "medir" el Arte), hay también ciertas dudas acerca del uso del método cualitativo. Se pueden hacer estudios sociológicos importantísimos - como los de Pierre Bourdieu, por ejemplo - usando metodologías tanto cuantitativas como cualitativas, pero es importante entender que son estudios sociológicos, no, estrictamente, estudios de Arte (de la misma manera que un retrato de Bourdieu no sería sociología).
El método cualitativo tiene dos grandes problemas. 1) se define en relación con lo cuantitativo, cosa que imposibilita alejarse lo suficiente de un pensamiento instrumentalista (aunque tus "instrumentos" ya no miden números), y 2) está demasiado ligado a un concepto caducado de "humanismo", lo cual significa que no se toma en cuenta los logros de las teorías postestructuralista y postmodernas, y que no se atreve a tratar al Arte como algo diferente en sí. Para que el investigador pueda alcanzar el Arte Contemporáneo haría falta una metodología que tomara en cuenta, a nivel estructural, lo que se ha hecho en el Arte desde, por lo menos, los años 60 (lo que han hecho, por ejemplo, escogiendo al azar: Donald Judd, Robert Morris, Andy Warhol, Cy Twombly, Robert Smithson, Ed Ruscha, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Dan Graham, Josepoh Beuys, Sol LeWitt, etc. etc. y más reciente Mary Kelly, Adrian Piper, Rirkrit Tiravanija, Felix Gonzalez-Torres, Rosemarie Trockel, Maurizio Cattelan, Thomas Hirschhorn, Tim Hawkinson etc. etc.).
Con métodos prestados de la sociología se puede difícilmente dejar atrás los penosos intentos de entender "lo que quería decir el Artista", cosa que es absolutamente inadecuado para comprender la gran mayoría del trabajo que hoy en día se hace en el Arte, y que además anclaría el discurso en ideologías idealistas y esencialistas propias de un pensamiento retrogrado y religioso.
BARTHES, Roland. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Paidós. Barcelona. 1987.
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FOUCAULT, Michel. La arqueología del saber. Siglo XXI. México D.F. 1970.
KAPROW, Allan. Essays on the Blurring of Art and Life. University of California Press. Berkeley. Los Angeles. 1993. Edición expandida 2003.
Jun 18, 2008
ANALITICO-SINTETICO
El análisis presupone un objeto autónomo, que se puede separar para su estudio, con una relación estructural entre las partes y la totalidad (lo que en el Arte tradicionalmente se llamaría composición). Analizar es resolver, disolver, nombrar las partes que constituyen una totalidad; separar y crear limites, definir y alcanzar metas. El proceso de nombrar es el proceso de controlar y dominar. La instrumentalización del pensamiento en la sociedad capitalista obliga a tratar toda actividad desde la perspectiva de finalidades: ¿Cuál es el producto final? Que “el fin justifica los medios” no es el pretexto para ser cruel o despiadado sino la formula para excluir todo lo que no nos lleva con la mayor rapidez y eficacia posible hacia ese producto (y la ganancia monetaria que representa). Y por “pluralista” que sea nuestro discurso, hará exactamente el mismo trabajo que el pensamiento más fascista si no se desliga de esta estructura mortal. Cave mencionar que el investigador/critico/historiador etc. se verá en todo momento, por las circunstancias institucionales, obligado a participar en este sistema de producción. Es decir, que con tal de obtener financiamiento para sus investigaciones, o procurar un espacio donde publicar tiene que crear un producto: una conclusión, o una metodología, o, por lo menos, una teoría. Algo concreto como meta de su quehacer.
La interpretación analítica o el análisis no sería entonces la mejor forma de acercarse a una obra de arte contemporáneo. Es de importancia destacar que el Arte Contemporáneo es “una construcción que obliga [al investigador] a repensar constantemente los objetos de su investigación.” (1) – repensar su posibilidad, y repensar las condiciones de su existencia. Las comparaciones entre obras (especialmente en cuanto a obras contemporáneas) reduce lo (posiblemente) diferente a siempre ya lo mismo. La misma palabra interpretación tiene que ver con encontrar equivalencias, lo cual ancla de forma definitiva la conexión entre la ideología burguesa y la manera de como se entiende tradicionalmente (o con “sentido común”) una obra de Arte. En la sociedad capitalista todo se reduce al dinero – esa sustancia mágica que establece un nexo de equivalencias artificiales entre todas las cosas. El peligro de esto reside tal vez menos en lo artificial del mundo contemporáneo, y más en la fantasía nostálgica de un mundo anterior donde había conexiones “reales” u “orgánicas” – combustible esta idea para reaccionarios de toda índole.
FENOMENOLOGIA
El escritor Terry Eagleton dice acerca del uso de la fenomenología para la critica literaria que: "It is an idealist, essentialist, anti-historical, formalist and organicist type of criticism, a kind of pure distillation of the blind spots, prejudices and limitations of modern literary theory as a whole" (2). Edmund Husserl creó lo que entendemos como la fenomenología al principio del siglo XX, como una filosofía que serviría para acercarse al mundo real. Se pretende encontrar la esencia de la cosa tal y como se le presenta a la conciencia en la contemplación. No se trata, entonces, de una forma de acercamiento empírico, sino de una metodología idealista, que ubica el conocimiento "real", puro, o profundo del mundo en un espacio anterior a la historia y la representación. Unifica el ser y el significar para el "hombre", asegurando una relación "inmediata" con las cosas, y centrando al mundo firmemente en/para el ser humano, reforzando la ilusión ideológica burguesa de una "naturaleza humana" origen de sentido, y fuera de la historia.
En cuanto a su uso para entender el Arte, se suele resumir en la idea de la obra como producto de la conciencia del Autor, y se suele analizar las partes como construyendo una totalidad orgánica. El critico entra de forma "objetiva" o "desinteresada" en el mundo interior del Autor, y su trabajo es mas bien de recepción pasiva. Todas estas ideas han sido superadas por el estructuralismo y postestructuralismo (y el postmodernismo y la deconstrucción etc.), y demás teorías contemporáneas (la mayoría influenciadas por el trabajo de Ferdinand de Saussure), y podemos relegar a la fenomenología, con tranquilidad, a la historia. Carece hoy en día de interés, y con sus ilusiones idealistas y esencialistas solo dificultaría el entendimiento del Arte Contemporáneo.
HEURISTICA
La metodología heurística fue creada por Clark Moustakas, a partir de ideas de la fenomenología, pero tomando en cuenta, de una forma más concreta, el papel del investigador (que en la fenomenología es un ente más bien trascendente). Se pretende trabajar de una forma intuitiva, y se quiere revelar no nada mas la verdad del objeto a investigar sino ademas al investigador mismo. Se relaciona en mucho con cuestiones de terapia. David Hiles destaca los siguientes aspectos: " . . . Essentially in the heuristic process, I am creating a story that portrays the qualities, meanings, and essences of universally unique experiences" (p. 13). " . . . In heuristic research the investigator must have had a direct, personal encounter with the phenomenon being investigated. There must have been actual autobiographical connections" (p. 14). (3)
Es decir, sigue siendo igual de idealista, hablando de “esencias”, y de encuentros “directos” con el mundo de los fenómenos – ideas que se han visto descartadas de forma contundente por escritores como Michel Foucault, Roland Barthes o Jacques Derrida, entre otros. La idea de "vivir tu investigación" tiene un encanto romántico que seguramente puede tentar en el área de Artes (parece una especie de "metodología de investigación expresionista"), pero las referencias a lo autobiográfico, el dialogo con uno mismo, el "interior" etc., no toma en cuenta la manera de como el individuo, o sujeto, mismo, es una construcción del discurso historico. La intuición parece jugar un papel similar aquí que en la fenomenología, regalando al investigador "sensible" un entendimiento profundo de la realidad; un ejemplo claro del logocentrismo metafísico occidental, es decir la idea de una presencia absoluta de los objetos fuera de un sistema de representación, pero como dice Foucault: "[…] el objeto no aguarda en los limbos el orden que va a liberarlo y a permitirle encarnarse en una visible y gárrula objetividad; no se preexiste a sí mismo […] Existe en las condiciones positivas de un haz complejo de relaciones." (4)
BELSEY, Catherine. Critical Practice. Routledge. London. Segunda edición, 2002.
EAGLETON, Terry. Literary Theory. An Introduction. Second Edition. University of Minnesota Press. Minneapolis. Segunda edición, 1996.
FOUCAULT, Michel. La arqueología del saber. Siglo XXI. México DF, Buenos Aires. 1970.
HILES, Dave. “Heuristic Inquiry and Transpersonal Research”, Conferencia en el CCPE, Londres, 2001, publicado en http://www.psy.dmu.ac.uk/drhiles/HIpaper.htm
LEBENSZTEJN, Jean-Claude. “Locus Focus: “Hyperrealisms”. Jean-Pierre Criqui talks with Jean-Claude Lebensztejn”. Artforum. Summer 2003, XLI, No.10.
Notas
(1)LEBENSZTEJN, Jean-Claude. “Locus Focus: “Hyperrealisms”. Jean-Pierre Criqui talks with Jean-Claude Lebenssztejn.” Artforum. Summer 2003 XLI, No.10. p.153 (la traducción es nuestra)
(2)EAGLETON, Terry. Literary Theory. An Introduction. Second Edition. University of Minnesota Press. Minneapolis. 1996. p52
(3)MOUSTAKAS, Clark. Heuristic Research: Design, Methodology and Applications. Sage. 1990. Citado en Hiles, Dave. « Heuristic Inquiry and Transpersonal Research. » Conferencia en el CCPE, Londres, 2001, publicado en http://www.psy.dmu.ac.uk/drhiles/HIpaper.htm
(4)FOUCAULT, Michel. La arqueología del saber. Siglo XXI. México DF, Buenos Aires. 1970. p 73.
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