Dec 12, 2009
Dec 3, 2009
Nov 30, 2009
Nov 28, 2009
Oct 30, 2009
It is now easy to understand why a savage should desire to partake of the flesh of an animal or man whom he regards as divine. By eating the body of the god he shares in the god’s attributes and powers. And when the god is a corn-god, the corns is his proper body; when he is a vine-god, the juice of the grape is his blood; and by eating the bread and drinking the wine the worshipper partakes of the real body and blood of his god.
-Sir James Frazer
You don't win friends with salad.
-Homer Simpson
Oct 18, 2009
Oct 10, 2009
Preziosi, Donald. Brain of the Earth's Body. Art, Museums, and the Phantasms of Modernity. Minneapolis/London; University of Minnesota Press. 2003.
(p. 147)
Oct 2, 2009
"This imperative of risk, however, is far more than an aesthetic principle, it's rooted in the deepest source of our art. For we not only create stories as metaphors for life, we create them as metaphors for meaningful life - and to live meaningfully is to be at perpetual risk."
Robert McKee; Story. Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting.
1997.
Sep 23, 2009
Jul 31, 2009
Friedrich Nietzsche
Jul 29, 2009
-Henry Miller
Jul 24, 2009
Vet ni vad en hemresa är? Det är när man varit borta så länge att dagarna förlorat sitt ljus, natten sin ro och det lilla land som man är ifrån har vuxit upp och brett sig ut över havet och blivit ett rike, så stort att man inte kan ta om det med tanken och så rikt att alla minnen från en grå tid har dött i glansen av rikedomarna. Då ser ens minne bara två världar: en trång och smutsig som heter ”Därborta” och en väldig och ljus som heter ”Därhemma”.
Eyvind Johnson, Stad i ljus.1927.
Jun 20, 2009
CHRYSLER vs. EL GENIO DIVINO
Narrado por
John Lundberg
El presente ensayo constituye una expresión de la sorpresa que me causó el catalogo The Jean-Michel Basquiat Show, de la exposición, del mismo nombre, en la Fondazione La Triennale di Milano del 19 de septiembre del 2006 al 28 de enero del 2007, que según la introducción por parte de Davide Rampello, el director del Trienal de Milano: “[…] represents, for the quantity and choice of works, Europe's most important exhibition of Basquiat's to date”. (p.12)
Estoy consciente de que normalmente no se le presta mucha atención a las primeras páginas de un catalogo publicado por una institución prestigiosa (incluso entre artistas muchas veces parecen tomarse como una especie de broma), ya que invariablemente son unas palabras vacías escritas, supuestamente, por algún político local (lo encargará a un asistente), usando la ocasión para hacerse propaganda, y unas palabras, igual de vacías, del director del museo, quién (aunque no sea igual de grotescamente ignorante como infaliblemente lo es el político, todo político), probablemente use la ocasión para decir cosas vacías pero bonitas para no ofender a nadie que pueda querer ayudar de manera económica a la institución que dirige. Sin embargo creo que puede ser pertinente (pronto veremos por que) detenernos un momento para ver que se dice aquí.
En este caso hay tres pequeñas introducciones – cuyo valor se ve reflejado en el hecho de que preceden el índice (en el cual no figuran), es decir, no forman parte de la selección de textos críticos, sino constituyen una especie de marco, o contexto dentro del cual opera el arte – una, ya mencionada, de Davide Rampello, y luego una de Federico Goretti, Director General de Chrysler Group, quienes patrocinan la exposición, y por ultimo una de Vittorio Sgarbi, el Assessore alla Cultura del comune di Milano. Apenas llegan a ser una media página cada una. Rampello habla de “[Basquiat's] humanist character and […] his genius and his intemperance.” (p.12), mientras que Goretti enfatiza que “[…] Basquiat's artistic genius and the emotions aroused by his art become the language with which Chrysler connects with its audience […]”. (p.14). Por su parte Sgarbi resalta que “Basquiat [¿en persona?] inaugurates the new Milanese season of exhibitions and events, and the City expects to receive the full benefit of these activities […]”. (p.15)
Ahora, normalmente, entonces, nos saltaríamos estas paginas, y de lo que nos daríamos cuenta primero, al empezar a ojear el libro, sería de una serie de retratos fotográficos hermosos de Basquiat, reproducidos a color, ocupando toda una página cada uno. Hay un total de 12 fotografías (es decir, 12 páginas enteras) entre las primeras 45 páginas, en las cuales Basquiat aparece junto con obras suyas (en algunos casos trabajando), y en dos aparece también Andy Warhol (con quien trabajaba en algunas ocasiones). Más adelante viene una sección entera de 18 páginas que consisten únicamente de fotos de “amigos de Basquiat” (así se llama el capítulo); gente como por ejemplo Andy Warhol, Madonna, Deborah Harry, Dolph Lundgren, Keith Haring, Grace Jones – cantantes, actores, etc.; es decir, gente famosa (las fotos vienen obviamente acompañadas de una lista de los nombres, por si el lector no reconoce, por ejemplo, a una muy joven Debbie Mazar).
Con esta pequeña descripción no pretendo haber analizado exhaustivamente el catálogo (y mucho menos la exposición), sino que he querido llamar la atención a algo que se suele intentar ignorar; por una parte, el papel de los intereses comerciales y políticos (parte de un solo continuo – como espacio y tiempo) en el Arte, y por otra, el enorme esfuerzo que se hace para reforzar la noción de la importancia (por encima de cualquier otro valor) del Artista-Genio. Habría que admitir que la vida de Basquiat (igual que la de Frida Kahlo, Jackson Pollock, o Jimi Hendrix por ejemplo) invita a este tipo de pensamiento romántico. Pero este culto a la personalidad, cuando se da más importancia a las imágenes del artista que a las imágenes de su obra (es como leer la biografía de un escritor, en vez de sus libros), está íntimamente ligado a los intereses comerciales. Donald Preziosi (1989, p.10-11) explica:
As a humanistic discipline, art history also produces, sustains, and perpetuates humanistic values, which are themselves marketable in direct ways and indeed provide an aura quite as manifest in a monetary sense as the commodity itself. To possess a Caravaggio is perforce to possess a spirit, an age, a time, and a world.
Lo que es importante entender aquí entonces es que la obra de Basquiat se enmarca – en el catálogo y en la exposición – dentro de una filosofía humanista/individualista/capitalista. El artista se destaca como un ejemplo a seguir en el sentido de que: “Finance capital creates not so much consumers as it does producers – all of us, whoever we might be, have to produce and consistently modulate value. Everything is a market” (Nealon, 2008, p.66). Se trata entonces aquí de ver de que manera políticos y comerciantes utilizan el Arte para sus propios fines, y la importancia de esto queda claro si entendemos “power as a series of discontinuously linked practices, rather than as an originary secret to be progressively uncovered or a teleological narrative of development” (Nealon, 2008, p.72). El enfatizar la persona de Basquiat (a tal grado que se dice que él viene a inaugurar la nueva temporada de exposiciones en Milano) es una estrategia de mercado: “the author-function is a creator of scarcity, an interior space introduced into an exterior field of discourse to create privileged nodes of value” (Nealon, 2008, p.76).
BIBLIOGRAFIA
Mercurio, Gianni (ed) (2006). The Jean-Michel Basquiat Show. Milano: Skira Editore.
Nealon, Jeffrey T. (2008). Foucault Beyond Foucault. Power and its Intensification since 1984. Stanford, California: Stanford University Press.
Preziosi, Donald (1989). Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science. New Haven & London: Yale University Press.
La niebla roja de la nada.
John Lundberg
“My own opinion is that belief is the death of intelligence.”
-Robert Anton Wilson[1]
“Live for nothing or die for something.”
-John Rambo[2]
Creemos que hace mucho que no había habido una expresión de nihilismo tan contundente como Rambo (Sylvester Stallone, 2008), la cuarta película sobre el veterano de la guerra de Vietnam John Rambo. Queremos entender al nihilismo aquí en parte como la negación de todo valor pero, iremos argumentando, habría que separar el creer en nada (como la continuación del la actividad de creer), y el no creer.
Sylvester Stallone escribió y dirigió la película que toma lugar en Burma hoy día, y ha dicho públicamente que ha querido usar la película en parte para llamar la atención a lo que sucede en ese país. Vemos como se abusa de la manera más grotescamente violenta de la población civil, por parte de la dictatura militar; haciendo uso de todas las posibilidades de efectos especiales para hacer que la violencia sea lo más “real” posible. Y la violencia de Rambo es mucho más desagradable que en cualquiera de las tres partes anteriores de la tetralogía[3].
La edición y la fotografía están de acuerdo a como se ve una película estadounidense hecha hoy, pero destacan los colores por ser algo apagados, y porque parecen en algunas escenas difuminarse (fundirse entre ellos). En especial la secuencia dentro del campamento militar, cuando de noche alguien llena un edificio de humo rojo. El contraste entre el azul profundo de la noche y el rojo (demasiado fuerte para ser real) es hermoso y a la vez desconcertante por su simbolismo apocalíptico de violencia y caos).
Ahora, aunque John Rambo es “el héroe”, y aunque “los malos” de la película quedan muy claramente definidos (pero sin nombres), después de poco tiempo estas separaciones también empiezan a difuminarse, ya que “el héroe” y “los malos” solo se pueden separar por sus intenciones y de ninguna manera por sus actividades. Incluso podría decirse que Rambo es simplemente más profesional en sus matanzas, y menos personal (en el sentido de cruel) que “los malos” – es decir “eficacia” sería un valor moral. Los misioneros, que sí parecen ser completamente “buenos” y altruistas, no consiguen hacer realmente nada – justo lo que Rambo dice al principio; que si no traen armas no lograrán nada.
Conforme avanza la historia todo lo que pasa se ve reducido a violencia – como en la mayoría de las películas de “acción”, pero con la diferencia de que aquí la violencia quema todo lo demás. Nada más importa. Nada más existe. Solo hay violencia. Solo a través de la violencia se puede uno comunicar en la sociedad actual – lo cual recuerda lo que comentó el filosofo francés Michel Foucault acerca de cómo se puede entender a “la paz” como guerra pero hecha con otros medios. Al evitar una escena final feliz de que “la misión se ha cumplido” (de todas formas no quedan sobrevivientes como para un fiesta) queda claro que aunque de alguna forma “algo” se ha logrado, es a un costo que la película se niega a calcular, y visto desde una perspectiva más amplia no cambia absolutamente nada en la vida de la población de Burma.
Este nihilismo de Rambo es entonces, como dice “el héroe”: “Vive por nada o muere por algo”. Es decir que vivir es un sin sentido. No vives por un “algo”, vives, y ya; La vida no tiene un “porque”. Pero creer en algo solo sirve entonces para morir por ello. Robert Anton Wilson hace la observación de que si creer es la muerte de la inteligencia, podríamos decir de una persona que cree de manera totalizadora que está legalmente muerto (muerte cerebral) (Wilson, 1986, p.ii), y creer en nada (el nihilismo) es creer completamente (aunque de forma negativa) y se sería entonces un muerto viviente (y el nivel de violencia de Rambo es similar a una película de Zombies[4]). La única otra opción, que en la película no se presenta, pero que se puede inferir, sería que no se trata de creer en nada, sino de no creer.
Bunny Lebowski: “Uli doesn’t care about anything – he’s a nihilist.”
The Dude: “That must be exhausting.”
The Big Lebowski, (Joel Coen, 1998)
BIBLIOGRAFIA
Wilson, Robert Anton (1986). Cosmic Trigger (Volume 1). Final Secret of the Illuminati. Tempe, Arizona: New Falcon Publications.
[1] Wilson, Robert Anton (1986). Cosmic Trigger (Volume 1). Final Secret of the Illuminati. Tempe, Arizona: New Falcon Publications. p.ii.
[2] Rambo. Sylvester Stallone, 2008.
[3] Se está planeando una quinta parte para el año 2011
[4] Sería interesante en ese sentido hacer una comparación con la película Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004).
ARTE Y COMUNICACIÓN
Unas reflexiones provocadas por Monty Python's The Meaning of Life.
John Lundberg
La comunicación solo es posible entre iguales.
- Hagbard Celine
La cara retorcida de la maldad lleva una sonrisa. Es así de simple. La maldad es la sonrisa. La maldad es la ignorancia que reside detrás de la sonrisa, cuya finalidad es hacerte creer que todo es solo profesionalismo y eficacia. Pero, ¿cómo puedes ser profesional o eficaz si no sabes que estás haciendo? La mentira tiene muchas posibilidades, y su fuerza destructora es más grande de lo que solemos querer aceptar; Nuestra identidad (lo que “somos”) se construye en la comunicación. Solo tiene sentido la vida, solo significa algo, dentro de la comunicación, es decir dentro de un sistema social – de hecho el sistema social, la sociedad, es significado. Entonces, según la cita de H. Celine, solo dentro de una sociedad de iguales podría haber una identidad (o incluso una vida) autentica, y el Arte incomoda por prometernos esta posibilidad sin poderlo llevar acabo más que por unos breves y frágiles instantes.
Dos de las amenazas cotidianas mas grandes contra la integridad del sujeto (y el antitesis de la comunicación) son los secretos y las mentiras, armas predilectos del poder cobarde e injusto. Sería ingenuo creer que se podría sobrevaluar el peligro que constituyen, ya que no nada mas imposibilitan el funcionamiento de cualquier actividad organizada, sino, aún más grave, dañan el tejido mismo de la identidad de las personas. Oponemos contra estas actividades nocivas, no la (imposible) Presencia plena de la Verdad, sino, más humildemente, la invitación a participar en la (re)creación de significado.
La experiencia de la obra de Arte es comunicación en el sentido de que ofrece la posibilidad de un encuentro entre iguales. El espectador y el artista, sin conocerse, forman una alianza temporal a base de un respeto y un esfuerzo mutuo, y surge momentáneamente un espacio para la (re)construcción de significado. La experiencia estética, tal como la podemos entender en el Arte Contemporáneo, es la libertad de ser y dejar ser en el sentido de un apoyo reciproco. Solo de esta manera son posibles las experiencias en torno a la Obra, y el espectador tiene que dejarse expuesto igual que lo ha hecho el artista (la furia ante lo “extraño” del Arte podría ser el miedo de exponerse a lo desconocido – parte de las características de la personalidad fascista). El Arte es una zona de anonimato, de libertad temporal, dejando visibles las grietas de una identidad impuesta, a partir de las cuales se puede empezar a construir una individualidad real. El Arte es la promesa de una vida sin miedo.
Apr 15, 2009
John Lundberg
But with something like a picture, the picture tells the story, so if you try to explain it verbally, it somehow turns false. If you try and symbolize that picture with words, you end up giving unnecessary information to whoever’s looking at it, so I think that should be avoided.
-Takeshi Kitano. (en Abe, 1994, p. 148-49)
Bibliografía
Abe, Casio (1994). Beat Takeshi vs. Takeshi Kitano. New York: Muae Publishing/Kaya Press.
Nealon, Jeffrey T. (1993). Double Reading: Postmodernism after Deconstruction. Ithaca, New York: Cornell University Press.
Feb 27, 2009
Una introducción al error en el Arte
There’s no succes like failure,
and failure’s no succes at all.
-Bob Dylan
ADVERTENCIA 1
Si el tema del fracaso, error, equivocación, revés, decepción, caída, fallo, hundimiento, frustración, descalabro, ha sido una presencia en el Arte, ha sido tradicionalmente como lo que el Artista debe evitar. Pero desde hace algún tiempo se ha vuelto algo que muchos artistas buscan a propósito. No vamos a definir un momento específico de origen - mas adelante aclararemos porque.
Pero, ¿puedes equivocarte, fracasar, a propósito? Y, ¿qué podría significar que lo quieras hacer?
En lo siguiente, con tal de, digamos, hacerle justicia al Fracaso, tendremos que abusar un poco de la lógica, de la ciencia, y del Arte. Decir que se va a hablar DE algo (en este caso del fracaso y su relación con el Arte) puede sonar como si se trata de posesión; como si fuéramos a adueñarnos del tema. Preferiría que no se viera en el sentido económico de la palabra, como propiedad, sino en todo caso más como en una película de horror. Vamos a intentar, a fuerza, contra su voluntad, a habitar el cuerpo del fracaso. Dicho de otro manera, nuestro trabajo se llevará a cabo en el modo de “[…] the playfully disseminating rather than [the] proprietorially hermeneutic gesture of interpretation […]” (Spivak, 1974, p. lxvi)
ADVERTENCIA 2
De ninguna manera se sugiere que esto sería la única, ni necesariamente la mejor, manera de entender la producción del Arte en la época actual. Como veremos, la noción de fracaso puede incluso ser una manera de criticar semejantes intentos de definir de manera totalizadora al Arte. El Arte no se puede definir, y no habrá en lo presente ningún intento de hacerlo. Tampoco se pretende ofrecer una "teoría general del fracaso". Lo que se puede hacer es presentar una descripción de una situación específica, a partir de elementos comunes, pero no en un sentido neutral como sería "solo" una descripción. Cualquier intento de describir algo constituye ya, por lo menos, el inicio de una interpretación.
Ha habido, y seguramente continuara habiendo muchos pintores, escritores, escultores etc., que intentan lograr lo que podríamos entender como el polo opuesto al fracaso: la perfección. En el interés de mayor claridad podríamos tomar como ejemplo, bastante reciente, al novelista, actor y director cine japonés Yukio Mishima, quien buscaba en su obra tanto belleza como perfección sin dejar de ser en ningún momento absolutamente comprometido con un sentido actual del Arte, y quien además, podríamos argumentar, logró la perfección en noviembre 25 de 1970, al cometer hara kiri.
ANTECEDENTES
Para lograr poseer el problema del fracaso vamos a acercarnos de manera apostrófica. Esto no es estrictamente una metodología, sino más bien un nombre táctico para designar a una actividad compuesta por varias ideas encontradas. Tiene sus raíces en textos de Samuel Beckett, en el concepto de "bricolage" de Claude Levi-Strauss, y de las actividades de la Royal Society For Putting Things On Top Of Other Things, una organización que tuvo una muy breve existencia en los años 60. Trabajar de manera apostrófica es trabajar a base de la acumulación y del alejamiento. Esto podría sonar más esotérico de lo que realmente es, aunque solo sería un "método científico" en un sentido muy amplio de la ciencia. Pero, ¿Qué entendemos por ciencia?
Un discurso científico se puede entender como la organización de un lenguaje, unos símbolos (sean palabras, números, diagramas, mapas, u otra cosa) de tal forma que tienen un parecido a nivel de estructura con el objeto que se estudia. Esto es: una organización y simplificación - se enfatizan los aspectos que se consideran importantes. Hay, por ejemplo, en la química varias maneras comunes de simbolizar azufre, y en ninguna de ellas se enfatiza el olor, porque por notorio que sea no es de importancia.
Si el discurso "sobre" algún objeto debe tener una similitud estructural con ese objeto; ¿Qué significa eso para un discurso sobre el fracaso? ¿De qué manera tendría un discurso sobre el fracaso, sobre el acto de fallar, que tener algo en común, a nivel de estructura, con su objeto de estudio? ¿Significa esto, de alguna manera, a algún nivel, que este discurso también tendría que fracasar? ¿Para "decir la verdad del fracaso" habría que fracasar? Entonces, si ahora nos equivocamos, ¿hemos logrado develar algo sobre el fracaso? ¿Hemos entonces, al fracasar, tenido éxito? Pero, si hemos tenido éxito, ¿entonces no fue un fracaso? Y al tener éxito, por haber tenido éxito, ¿hemos fracasado?
Estas son algunas de las preguntas que se espera, con este ensayo, no lograr contestar.
Si fuéramos a partir en nuestro discurso sobre el Fracaso de la manera tradicional, sería ver el fracaso desde el acierto, desde el éxito. Aún así se podría pensar el problema de manera abierta; que habría algunos ángulos distintos, o facetas diversas, vertientes contrarios, pero todo sería en función al éxito, a lo bien logrado, a lo correcto. Se vería el Fracaso como la ausencia del éxito. Se podría empezar con distinguir, por ejemplo, entre los fracasos del mundo como temática para una obra y del fracaso del mismo Arte como tema. Una distinción precaria, quizás, pero se podría ver en el sentido de como el Arte del pasado muchas veces se reconocía por su afán de glorificar a lo que se valoraba por parte de los consumidores del Arte, la clases altas: a personas como reyes y emperadores, a eventos como batallas y ceremonias, y a lugares como castillos e iglesias - todo esto, sean pinturas, esculturas u otra cosa, hecho con el más alto nivel técnico posible. Mientras que, en comparación, en el Arte moderno (artes visuales pero también literatura, teatro etc.), se tiende a hablar más de gente en circunstancias sencillas, con problemas, y muchas veces sin la posibilidad de resolverlos de manera satisfactoria.
Quizás si hacemos este tipo de análisis, si pensamos esto, nos estaríamos equivocando, un poco.
(...)
Una opinión
El IV Simposio nos presentó una amplia gama de ideas acerca del Arte y del diseño, lo cual resulta ser tanto un beneficio como un problema. Lo bueno es que de esta forma se puede hacer algo de justicia a lo variados que son estos campos hoy en día, pero el lado negativo es que no se estableció ningún dialogo entre las diferentes ponencias. Al hablar del Arte se tocó tanto aspectos técnicos, como económicos y conceptuales, probablemente los tres ángulos más interesantes para hablar del Arte, pero desafortunadamente no se construían conexiones entre ellos (¿Cómo afecta lo económico a lo conceptual? ¿De qué manera afecta la técnica al concepto? Etc.). Creo que es difícil decir algo importante (en especial algo de importancia más general) de cualquiera de estas temas sin estas conexiones.
Otra cosa notoria era la relación problemática con la “historia del Arte” – es decir, no se problematizó lo suficiente la relación entre el Arte actual, y el Arte modernista (o el Arte anterior al modernismo), dando a veces la impresión (seguramente no intencional) de una evolución progresiva, ininterrumpida y lineal entre el pasado y el presente. Parte de este problema quizás reside en el mismo hecho de la temática del simposio: “procesos creativos”. Los dos conceptos, tanto “los procesos”, como “la creatividad”, tienden a dirigir el discurso hacía lo ahistorico. Es decir, se intenta entenderlos de manera idealista, fuera de los procesos históricos, como de alguna forma parte de una “esencia” del ser humano.
La diversidad es una gran fortaleza en un simposio sobre Arte, pero sería de gran ayuda si esta diversidad se podría seguir fomentándose, a la vez de que, de alguna forma, se intentará ligar las ponencias, y que se enfatizara en un entendimiento del Arte y del ser humano (y de sus procesos creativos etc.) firmemente ubicado en su momento histórico.